Скрипка Льва

Он выделялся в толпе темными вьющимися волосами, которые, обрамляя лицо, ниспадали на плечи, делая его похожим на фигуру с итальянской фрески – совершенно нелепая мысль, потому что вскоре он рассказал мне, что родился в графстве Дарем.

Эта история была не настолько проста, чтобы поведать её в сумерках, когда музыка становилась все громче, а в павильонах начинались танцы, но скрипач настаивал, и я подумала, что он стремится использовать представившуюся возможность рассказать о своем инструменте. Его скрипка, начал он свой рассказ, была «церковным инструментом», специально сделанным в начале восемнадцатого века для музыканта итальянского церковного оркестра. К середине семнадцатого века в Италии у каждой, даже небольшой церкви был свой оркестр, а скрипичная музыка была так популярна, что невозможно было удовлетворить спрос на инструменты. Продолжая историю инструмента, он высказал предположение, что, вероятно, кому-то в церкви пришла в голову блестящая идея решить эту проблему: поехать в Кремону и заказать у мастеров скрипки оптом, - помню, как мне понравилась такая находчивость церковных чиновников в снижении расходов.

Скрипка обычно идентифицируется по этикетке, приклеенной к внутренней стороне нижней деки, где ее можно увидеть через одно из отверстий-эфов на верхней деке. Но сколько ни вглядываться в поисках этикетки в корпусе старой скрипки Льва, так ничего не увидеть. Логично было предположить, что этикетка отклеилась и упала, как это иногда бывает, но владелец скрипки объяснил, что ее там вообще не было, потому что ни один из церковных инструментов никогда не подписывался. По-видимому, это была уловка, чтобы ограничивать стоимость всех скрипок, заказанных церковью. Подписанный инструмент, изготовленный известным мастером, с течением времени рос в цене, так что приходские священники, епископы и кардиналы потенциально могли стать одними из самых состоятельных продавцов скрипок в мире. Настаивая на том, чтобы инструменты не были подписаны, Церковь избегала соблазна подкупа своих должностных лиц, сохраняя при этом жесткий контроль за стоимостью принадлежащих ей инструментов. Почему талантливые мастера Кремоны соглашались на такую сомнительную договоренность? Церковь сама немало поднаторела в искушениях: с одной стороны, она оберегала бескорыстие своих собственных служителей, с другой же, побуждала мастеров производить массу неподписанных инструментов в обмен на необлагаемый налогом доход. По словам моего нового знакомого, , даже самые выдающиеся скрипичные мастера не могли устоять против соблазна высокой прибыли.

Неподписанные, анонимные церковные скрипки были исключены из принятой системы оценок. Они потеряли денежную ценность, но приобрели нечто большее: скрипки вплели свои голоса в церковную службу, навсегда меняя форму и структуру литургии. К середине семнадцатого века процесс шел полным ходом, а новые возможности скрипок из Кремоны уже способствовали созданию музыкальных форм, которые постепенно меняли ритуалы церковной службы. Скрипичные концерты и сонаты были введены в литургию в качестве прелюдий и интермедий к пению на богослужениях; песнопения были заменены скрипичной музыкой; когда месса проводилась в церкви с улучшенной акустикой, прихожане наслаждались торжественным, волнующим скрипичным концертом во время вознесения Духа, отрешенной сонатой для скрипки во время Причастия и серией вставок для струнных между чтениями отрывков из Библии. Многие из этих нововведений были инициированы самой Церковью, потому что епископы, папы и кардиналы были одними из самых щедрых покровителей новой музыки в Италии.

Исполнители и композиторы стекались в Милан, Болонью, Венецию, Рим и Неаполь в поисках работы в соборах, Паломнических церквях и монастырях. Хотя работа в оперном оркестре оплачивалась лучше, чем работа в церкви, контракты в театре заключались только на один сезон, тогда как должность маэстро ди капелла или скрипача в церковном оркестре гарантировала работу на всю жизнь. В некоторых местах, например, в базилике Сан-Марко в Венеции, должности скрипачей переходили от отца к сыну. Это было прекрасным решением для всей семьи, но посторонним было практически невозможно попасть в этот круг[17]. Скрипачи получали работу при дворе кардиналов, епископов и других князей церкви, и из всех исполнителей, которые зарабатывали на жизнь таким образом, самым известным был Арканджело Корелли. Виртуоз-исполнитель, композитор и педагог, он лидировал в музыкальной жизни своего поколения и пробуждал страсть к скрипкам и их музыке по всей Европе.

Корелли родился в 1653 году в небольшом городке недалеко от Равенны, в регионе Эмилия-Романья на севере Италии, и, как и многие дети его поколения, он, вероятно, впервые получил уроки игры на скрипке у местного священника. Он, очевидно, продолжил свое обучение в Болонье, которая в те дни считалось центром скрипичной культуры. В двадцать два года Корелли переехал в Рим и почти десять лет играл оратории и кончерто-гросси с церковными оркестрами по всему городу, укрепляя репутацию свободного музыканта. Таким образом, он не только завел знакомства с композиторами, чьи произведения исполнял, но и привлек внимание самых щедрых покровителей. В 1679 году Корелли присоединился ко двору изгнанной королевы Швеции Кристины и создавал сонаты для музыкальной академии в ее дворце. В середине 1680-х годов он сочинял, исполнял и организовывал музыкальные представления при дворе кардинала Бенедетто Памфили, а когда Памфили покинул Рим в 1690 году, Корелли быстро нашел нового покровителя в лице кардинала Пьетро Оттобони, молодого племянника Папы Александра VII. Оттобони назначил Корелли придворным музыкантом, или musico, подписал с ним пожизненный контракт и предоставил квартиру в своем дворце.

Несмотря на европейскую известность Амати, Гварнери и даже самого Страдивари, ни одному художнику в Кремоне никогда не приходило в голову писать их портреты. Но Корелли принадлежал уже к другому слою общества. Он общался со своими покровителями как равный, и художники создавали его портреты. Все эти полотна представляют мужчину с широко посаженными глазами и мягким, приятным выражением лица. Но со скрипкой в руках Корелли преображался. Он с успехом гастролировал по всей Европе. Историк и музыковед Франсуа Рагене вернулся из Франции, потрясенный манерой исполнения Корелли: «Я никогда не встречал человека, - писал он, - которого во время исполнения страсти захватывали так сильно, как знаменитого Арканджело Корелли. Временами глаза его горели огнем и лицо искажалось, а временами глаза закатывались, как в агонии, и он так сильно погружался в музыку, что переставал быть похожим на самого себя»[18]. Его концерты покорили Европу и привлекали к скрипке внимание все более широкой публики.

Работа Корелли в качестве музыканта при дворе кардинала Оттобони была одновременно и творческой, и глубоко практичной. Сочинение или подбор музыки для каждого события в церковном календаре возбуждали огромный интерес общественности к нему как музыканту, подпитывая его известность как в Италии, так и за рубежом. Кроме этого, он должен был находить музыкантов для каждого выступления, организовывать их передвижения, составлять контракты, выплачивать им заработную плату, репетировать, дирижировать и играть на скрипке вместе с ними[19]. Корелли был известен тем, что собирал самые большие оркестры, которые когда-либо видел Рим, ошеломляя публику мощью звучания, которой они никогда раньше не слышали. Когда Оттобони попросил его собрать оркестр для исполнения оратории Алессандро Скарлатти «Il regno di Maria assunta in cielo», Корелли пригласил сотню музыкантов, из которых, по крайней мере, половину составляли скрипачи. Большая сцена с расписными задниками была построена во дворе Палаццо Канчеллерия, городского дворца его покровителя. Оттобони назначил прибытие своих гостей в сумерках, когда все было уже ярко освещено волшебным сочетанием света пылающих факелов, люстр и цветных фонарей. Гости располагались в экипажах, расставленных бок о бок, как ложи в театре. Как только началось представление, звуки скрипок и других инструментов вылились на улицы, музыка привлекала толпы людей, которые прилагали все силы, чтобы увидеть представление за воротами дворца[20].

17

Eleanor Selfridge Field, Venice in an Era of Political Decline, in G. J. Buelow (ed.), The Late Baroque Era, Man & Music, Palgrave Macmillan, 1993, p. 74.

18

David D. Boyden, The History of Violin Playing from Its Origins to 1761, Clarendon Press, 1965, p. 243.

19

John Spitzer and Neal Zaslaw, The Birth of the Orchestra: History of an Institution, 1650—1815, Oxford University Press, 2005, p. 117.

20

Ibid., p. 122.