Страница 19 из 32
На необходимость возвращения к традиционным формам искусства именно с целью «воплощения образа нового человека», т. е. сверхчеловека, демиурга, неоднократно указывала критика конца 1920-х – начала 1930-х годов. В этом отношении особенно характерным является суждение того же Тугендхольда, который связывает поворот к реалистической картине в середине 1920-х годов с шоком от смерти Ленина. Тугендхольд пишет: «Когда умер Ленин, все почувствовали, что что-то упущено, что надо хотя бы сейчас забыть всякие „измы“ и удержать его образ для потомства. На желании запечатлеть Ленина сошлись все течения..»[57] Ленин оказывается тем самым важнее «ленинизма», важнее своего дела, и фокус внимания смещается с проекта на проектировщика.
Культ Ленина сыграл большую роль как в политической легитимации Сталина, так и в становлении эстетики социалистического реализма, поскольку Ленин еще до Сталина был провозглашен образцом для «нового человека», «самым человечным из всех людей». И по сей день украшающий улицы советских городов лозунг «Ленин и сейчас живее всех живых» (кстати, цитата из Маяковского) не приходит в противоречие с культом ленинской мумии в Мавзолее – быть может, одним из наиболее загадочных в мировой религиозной истории. Не претендуя на исчерпывающую характеристику этого культа, следует сказать о нем все же несколько слов, поскольку он несомненно оказывает подспудное формирующее влияние на всю сталинскую и послесталинскую культуру – хотя бы благодаря его центральному положению в невидимой глазу советской сакральной иерархии: перед Мавзолеем Ленина два раза в год проходит на парадах и демонстрациях «с трудовым отчетом вся советская страна», и принимающие этот отчет вожди стоят на трибуне Мавзолея, символически основывая свою власть все на той же скрытой внутри него ленинской мумии.
Воздвижение Мавзолея Ленина на Красной площади и основание его культа вызвали в свое время бурные протесты в среде традиционно мыслящих марксистов и представителей левого искусства. Говорилось об «азиатчине» и о «диких обрядах, недостойных марксистов». ЛЕФ отреагировал на первый временный вариант Мавзолея, затем слегка видоизмененный в сторону упрощения, характеристикой «дословный перевод с древнеперсидского», указывая, что вариант этот похож на могилу персидского царя Кира близ города Муграба. Такого рода критика в наше время, разумеется, уже не представляется возможной и не только потому, что Мавзолей давно уже объявлен «священным для каждого советского человека», но и потому, что к нему все давно уже привыкли.
Между тем, критика ЛЕФа, видевшая в Мавзолее Ленина лишь аналог древним азиатским захоронениям, как обычно оказалась слепа к оригинальности новой складывающейся на ее глазах сталинской культуры. Мумии фараонов и прочих древних властителей замуровывали в пирамиды и скрывали от глаз смертных – вскрытие этих гробниц считалось их осквернением, святотатством. Напротив, мумия Ленина выставлена на всеобщее обозрение как произведение искусства, и Мавзолей Ленина, несомненно, наиболее посещаемый музей в Советском Союзе – к нему почти постоянно, вот уже на протяжении десятилетий, тянется довольно длинная очередь. Если как раз в это время движение «воинствующих атеистов» занималось выкапыванием мощей святых угодников и выставлением их в псевдомузейных экспозициях в качестве антирелигиозной пропаганды, то Ленин с самого начала был одновременно и закопан, и выставлен. Ленинский Мавзолей есть синтез пирамиды с музеем, где экспонируется тело Ленина, его земная оболочка, которую он как бы скинул с себя, чтобы воплотиться непосредственно в деле построения социализма, «воодушевляя советский народ на подвиги».
Характерно также, что если для мумии существует традиционное одеяние, маркирующее переход человека в иной мир, в царство мертвых, то внешний облик Ленина восстановлен «реалистически» до мельчайших деталей – таким, каким он был «в действительности» (как это часто теперь делается на похоронах, прежде чем предать тело земле, что, в свою очередь, показывает универсальный характер того типа религиозности, который воплотился в ленинском Мавзолее). Можно сказать, что если прежде тело умершего почиталось в его абсолютном инобытии, в его пребывании в ином мире, альтернативном земному, и – как в иудаизме и христианстве – в надежде на воскресение, то тело Ленина почитается именно вследствие необратимости разлучения с ним его носителя, или, иначе говоря, именно потому, что ему не соответствует более никакая духовная реальность. Тело Ленина почитается и выставляется в этом смысле именно как знак его окончательной оставленности, как свидетельство того, что это его воплощение им без остатка покинуто, и потому дух его, «его дело» полностью свободны для дальнейших воплощений в последующих советских руководителях. Смысл выставленного мертвого тела Ленина – не преображенного и не могущего преобразиться, а такого, «каким оно могло бы быть в момент его смерти», – предоставить вечное доказательство тому, что он действительно, безвозвратно и окончательно умер, не воскреснет, и никакая аппеляция к нему ни в каком смысле более невозможна – разве только через его наследников, стоящих сейчас на мавзолее. В этом смысле изъятие тела Сталина из Мавзолея и его погребение маркирует неспособность культуры окончательно признать его смерть и освободить его дух для дальнейших воплощений (не зря, в связи с выносом тела Сталина, Евтушенко пишет стихотворение «Наследники Сталина», где выражается страх перед возможностью продолжения сталинского дела).
Тема «бессмертия человека в его делах» и перехода его духа на наследников после его смерти – постоянная в советской культуре – хорошо выражается распространенным в сталинское время лозунгом «Сталин – это Ленин наших дней». Полное прекращение автономного существования Ленина вне и помимо его «дела». засвидетельствованное его трупом в Мавзолее, послужило, таким образом, утверждению тотальности сталинской власти, которую даже в трансцендентном мире не может ограничить ничье присутствие, не могут поставить под вопрос никакое воскресение и никакой Страшный суд. Мумия Ленина может в то же время считаться моделью для «воплощений» героя в социалистическом реализме – внешняя «человеческая» оболочка здесь только скорлупа, которую надевают демиургические и диалектические силы истории, чтобы иметь возможность проявить себя и сменить ее затем на другую. Постфактум именно Ленин, а не художественный авангард, окончательно признается подлинным демиургом своей эпохи. И следует признать, что само «левое искусство» приложило к такой канонизации Ленина руку: достаточно вспомнить стихи Маяковского о Ленине, сакрализующие его, а также подборку статей формалистов из ОПОЯЗа – Шкловского, Тынянова, Эйхенбаума и других – с анализом стиля Ленина, предполагающим в нем, если учесть строгость опоязовских критериев, именно художника, творца[58].
Но если Ленин был сакрализован постфактум, то образ Сталина в искусстве – как подлинного нового человека, образец для всякого строителя социализма, истинного творца новой жизни – дал возможность самому Сталину увидеть в созданном им произведении искусства собственное отражение, ибо художник мог быть понят как новый советский человек мог быть понят только в качестве «одушевленного сталинским духом». Портреты Сталина как высшее достижение искусства социалистического реализма есть отражение демиурга в себе самом – заключительный этап диалектического процесса. В этом смысле следует понимать знаменитое сталинское требование к писателям и вообще работникам искусств: «Пишите правду». Речь здесь идет не о внешней статистической правде, а о внутренней правде сердца художника, о его любви к Сталину и вере в него. Поэтому пафос сталинской культуры – прежде всего пафос искренности, непосредственности, противостоящей «формализму» авангарда с его «приемами», воспринимаемыми как неискренние уловки, с его «пустотой сердца», холодностью, черствостью. Художник сталинской культуры – это медиум, спонтанно воспевающий и проклинающий согласно внутренним велениям сердца. На основании этого спонтанного свидетельства власть могла судить о состоянии сердца художника, и даже если диагноз оказывался отрицательным и пациент неизлечимым, вина за это возлагалась не на самого певца, а на соответствующую партийную организацию, не сумевшую его воспитать, «допустившую сбой, брак в своей идеологической работе». Сам же певец даже вызывал своего рода уважение и в качестве «честного врага» служил положительным примером «неискреннему», трусливому формалисту, к которому обращался призыв «открыть свое подлинное лицо» и дать, наконец, возможность себя достойно ликвидировать.
57
Я. Тугендхольд. Ук. соч. С. 31.
58
Подборка статей о стиле Ленина. ЛЕФ. № 1 (5). Москва-Ленинград. 1924. С. 53–140.