Gesamtkunstwerk Сталин

Необъяснимость действий подсудимых сталинских процессов средствами нормальной человеческой логики обычно даже подчеркивалась обвинением, ибо свидетельствовала об абсолютности и неискоренимости их злой воли, подлежащей поэтому уничтожению совместно с ее носителями. На виду у всей страны в душе обычного, ничем по виду не отличающегося человека, отверзались бездны сверхчеловеческих энергий, что, разумеется, не могло не влиять на понимание культурой человека как такового. Особенно в литературе начали появляться такие демонические двойники демиурга, разрушающие все, что он созидает («Два капитана» Каверина или «Русский лес» Л. Леонова). Как положительные, так и отрицательные персонажи сталинской культуры, таким образом, не принадлежат действительности, в которой они живут, не связаны с ней системой обычных психологических мотивировок, характерных для подлинно реалистических литературы и искусства. Традиционная форма реалистического повествования, театра, кино, картины при поверхностном рассмотрении сталинской художественной продукции вводит в заблуждение относительно ее истинной природы. Как положительный, так и отрицательный герой сталинской культуры суть два лика демиургической практики предшествующего им авангарда, трансцендентные творимой или разрушаемой ими действительности. Борьба между ними также происходит не в поле действительности, а за ее пределами, и сама действительность выступает в этой борьбе лишь ставкой.

Для демонстрации этой борьбы в эстетике авангарда нет места, ибо борьба эта происходит за пределами самого тотального эстетического проекта, охватывающего весь мир. И креативная, и негативная стороны авангарда (хорошо выраженные в стихах Бурлюка «Каждый молод, молод, молод, в животе чертовский [курсив мой. – Б.Г.] голод» с дальнейшим призывом пожрать весь мир[53]) разворачиваются в пространстве, трасцендентном и нынешнему, и будущему миру, и потому совершенно иррациональны с точки зрения обычных мирских критериев. Мощь авангардного разрушения старого мира, демоническая энергия его провокации черпают свои силы не из мирских страстей, а из абсолютного, трансцендентного события – смерти или, точнее, убийства Бога. Из этого же источника проистекает и сверхчеловеческая творческая энергия авангарда. В тот момент, когда место авангардного художника занимают партийное руководство и реальная фигура «нового человека – переустроителя земли», авангардный миф сам становится предметом передачи средствами искусства. Причем фигура авангардного демиурга распадается на Божественного креатора и его демонического двойника: на Сталина и Троцкого, «положительного героя» и «вредителя».

Отсюда становится понятным как возрождение автономного искусства в сталинский период, так и его квазимиметический характер: целью этого искусства является «отобразить», сделать зримыми борьбу за судьбы мира и протагонистов этой борьбы, остающихся за пределами «материалистического искусства» авангарда, не видящего, что все решается не самими «средствами производства», а модусами их использования, «отношением к ним». Искусство социалистического реализма является поэтому не реалистическим в традиционном смысле слова, т. е. отражающим внутримирские события в их внутримирских связях и мотивациях, а агиографическим и демонологическим, то есть изображающим внемирские, трансцендентные миру события вместе с их внутримирскими последствиями. Не зря поэтому эстетика социалистического реализма всегда говорит не об «изображении» положительного или отрицательного героя, а об их «воплощении средствами искусства». Сами по себе положительный и отрицательный герои не имеют внешнего облика, поскольку выражают трансцендентные демиургические силы, но для демонстрации этих сил образом, «понятным для народа» (здесь под народом надо понимать смертных, не способных к потустороннему, сущностному зрению, а вовсе не интересы каких-то реальных потребителей искусства), они должны быть символизированы, воплощены, инсценированы. Отсюда постоянная забота эстетики социалистического реализма о правдоподобии. Ее герои должны во всем походить на людей, чтобы не устрашить их своим истинным обликом. Поэтому писатели и художники социалистического реализма постоянно, с большим прилежанием, выдумывают им биографии, привычки, одежду, внешность, как это делало бы некое проектное бюро в иной галактике, планируя путешествие на Землю и желая сделать своих посланцев по возможности антропоморфными, хотя в результате потусторонняя пустота все равно продолжает зиять изо всех дыр.

Это самоинсценирование авангардного демиурга характерно и для других художественных течений 1930–1940-х годов – в первую очередь для сюрреализма, с которым, как и, скажем, с искусством нацистской Германии, у социалистического реализма очень много общего. Отличие сюрреализма или магического реализма от тоталитарных форм искусства того времени только в «индивидуальном» характере его инсценировки, остававшейся в рамках «искусства», в то время как в Германии или России предикаты сюрреалистического художника-демиурга перешли к политическому вождю. Впрочем, близость этих течений подтверждается и переходом ряда французских сюрреалистов в лагерь социалистического реализма или фашизма, интересом Сальвадора Дали к фигурам Ленина, Сталина, Гитлера.

О близости социалистического реализма к ритуальному, сакральному искусству прошлого, о театрально-магическом характере его художественной практики, об актуализации в нем форм «первобытного мышления», напоминающих описанные Л. Леви-Брюлем, и в то же время о его преемственности от западных и русских средневековых христианских прототипов многое было написано в последнее время. В этих публикациях, среди которых следует особо выделить книги В. Паперного «Культура Два» и К. Кларк «Советский роман: история и ритуал»[54], содержится много ценных наблюдений и проницательных анализов, демонстрирующих действие сакральных архетипов в сталинской культуре, известных из истории искусства других религиозно ориентированных эпох. Вместе с тем во всех этих исследованиях, по существу, не ставится вопрос о причине возникновения такого типа квазисакрального искусства именно в это время и в этом месте, или, точнее, ответы даются в привычном социологическом духе как «провал» русской культуры того времени в «первобытное состояние», в «чистый фольклор». При этом, например, Паперный считает такие провалы вообще характерными для русской истории, что приводит его к фактическому отрицанию исторической специфики сталинской культуры, которую он, как и К. Кларк и многие другие, рассматривает совершенно независимо от бросающихся в глаза аналогий в культурах других стран того же времени. Это является результатом все того же предположения о каком-то выпадении сталинской культуры из исторического процесса, что, как уже говорилось, отражает подсознательную зачарованность исследователей соответствующими претензиями самой сталинской культуры, даже при сознательно негативном к ней отношении.

Эта неспособность определить историческое место сталинской культуры, даже при достаточно адекватном описании ее механизмов, объясняется в первую очередь переоценкой рациональности, техничности, материалистичности предшествовавшего ей авангарда. Если авангардистский художественный проект и формировался как рационалистический, утилитаристский, конструктивный и в этом смысле «просветительский», то истоки авангардного проекта, равно как и корни присущей ему воли к разрушению мира, лежали в мистической, трансцендентной, сакральной сфере, и в этом смысле были совершенно «иррациональными». Вера авангардистского художника в то, что знание об убийстве Бога или, точнее, участие в этом убийстве дает ему демиургическую, магическую власть над миром, его уверенность в том, что выход за пределы мира позволяет ему открыть законы, управляющие действием космических и социальных сил, а затем инженерным образом овладеть этими законами, возродить себя и мир, остановив его распад, дать миру средствами художественной техники вечную и идеальную форму (или хотя бы в каждый момент истории – соответствующую этому моменту форму), безусловно, относятся к совершенно другому, мистическому порядку опыта, нежели простой утилитаризм формы и прозрачность конструкции, к которым обычно редуцируют авангард, поскольку рассматривают его только в музейном либо в дизайнерском контексте. Мистерия Хлебникова, Крученых и Малевича «Победа над солнцем»[55], в которой впервые появился знак черного квадрата, воспроизводит событие «убийства солнца» и наступления мистической ночи, в которой затем зажигается искусственное солнце новой культуры, нового технического мира. Авангард сам был прекрасно осведомлен о сакральном значении своей практики[56], и социалистический реализм сохранил это знание. Сакральный ритуализм социалистического реализма с его агиографией и демонологией описывает, инвоцирует демиургическую практику авангарда. Здесь речь идет не о провале в первобытное прошлое и не о стилизации, а об освоении скрытого мистического опыта предыдущего периода в новой ситуации присвоения этого опыта политической властью. Аналогия с историей Церкви очевидна и продуктивна именно потому, что эта аналогия сама является частью церковной истории христианства (переживания «смерти христианского Бога»), а не результатом лишь искусственной стилизации под предшествующие образцы. При всей своей готовности цитировать прошлое, сталинская культура стилизаторской не была, напротив, используя опыт прошлого, она всегда стремилась дистанцироваться от него, прочесть его неисторически, «неправильно», поместить его в контекст собственного постисторического существования.

53

Б. Лифшиц. Ук. соч. С. 75.

54

Katerina Clark. The Sovjet Novel. History as Ritual. Chicago-London. 1981.

55

Gisela Erbsloh. Победа над солнцем, с воспроизведенным оригинальным изданием. Slawistische Beitrage. Bd. 99. München, 1976.

56

О сакральном измерении поэтики Хлебникова см.: Aage Hansen-Love. Velimir Chlebnikovs Onomapoetik, Name und Anagramm. Рукопись.