Беседы о живописи

Б. В. Иогансон. Допрос коммунистов. 1933 г. Масло.  Москва, Государственная Третьяковская галерея.

Какими средствами живописец раскрывает нам смысл изображенного, мы увидим позже, а пока только подчеркнем еще раз, что для искусства живописи доступен самый широкий круг явлений жизни.

Иными словами, живописец способен познавать мир в многообразных его проявлениях, он способен ставить и решать множество жизненных вопросов, выражать бесчисленные нюансы чувств и мыслей. Но что бы он ни делал, он делает только при посредстве зрительных форм. Для изображения души в распоряжении живописца есть только тело, говорил Стендаль.

Но вот с конца прошлого века в истории живописи, как и в истории других видов искусства, стали обнаруживаться тревожные признаки. Возникло стремление обособить живопись от всей сложности и богатства жизненных наблюдений и общественных вопросов. Начиналось художественное движение, приведшее в конечном счете к тупику формализма.

Необходимо хотя бы кратко остановиться на причинах этого, ибо сегодня, когда мы ведем борьбу против проявлений буржуазной идеологии в искусстве, в частности против ее крайнего выражения в так называемом абстракционизме, полезно познакомиться с их сущностью.

В период империализма крайне обостряются и противоречия в области культуры. Это сказалось, в частности, в том, что в конце XIX и начале XX века многие, и зачастую особенно чуткие и остро реагирующие на конфликты жизни художники, но притом не связанные с каким-либо широким общественным движением, изолированные от масс своей «башней из слоновой кости», с тревогой, с негодованием, а то и со страхом ощутили, что современное им общество погружается в тяжкую и мучительную болезнь. Но эти художники не видели, не умели еще видеть, что единственный выход для них — в борьбе против капиталистического строя. Они оставались в плену буржуазного образа мысли с его иллюзиями и заблуждениями, и потому их мировоззрение приобретало порою трагическую напряженность, как у замечательного голландского живописца Ван Гога или нашего Врубеля.

В этом еще чувствуется сила мастеров, как бы на свой страх и риск пытающихся вести борьбу против царства капиталистической прозы.

Тогда французский живописец Сезанн, пытаясь отгородиться от тривиальности буржуазного мира, ищет способы предельно «упростить» живопись, сведя ее к элементарному восприятию «бытия предметов». «Живопись — это оптика, — говорил Сезанн, — содержание нашего искусства прежде всего в том, о чем мыслят наши глаза». Тогда Гоген бежит из «Современного Вавилона» — Парижа — на остров Таити, в наивной поэзии первобытности утоляя свою жажду мира для смятенной души. Он пишет полуфантастические картины, черпая сюжеты из жизни таитян, но, по его собственному утверждению, «не изображая ровно ничего реального в вульгарном понимании этого слова». Он хочет, чтобы его полотна непосредственно не выражали никакой идеи и заставляли бы человека «мыслить без помощи идей и образов, как это делает музыка, просто благодаря таинственным взаимоотношениям, существующим между нашим мозгом и тем или иным расположением красок и линий».

Но тут-то мы и подходим к той предательской трещине, которая оторвала художника от жизни со всем ее богатым и сложным содержанием. Все эти художники ощущали разлад с буржуазной действительностью. Но они не столько мобилизовали свое искусство на борьбу против буржуазного общества, сколько бежали, прятались от него. Бегство от действительности приводило их к своеобразной творческой самоизоляции. Возникла губительная для художника идея о том, что искусство независимо от реального мира и не должно иметь с ним ничего общего.

Художественное «бунтарство» трагическим образом попадало в объятия реакционно-буржуазной идеологии. Не сумев сбросить оковы буржуазно-анархических иллюзий, отстраняясь от капиталистической действительности, художники уходили от действительности вообще. Ненавидя уродство буржуазного строя, они разуверились вообще в красоте реального мира. Так в начале нового века родились первые формалистические направления: кубизм, футуризм, экспрессионизм и др.

Этот процесс, протекавший в умах многих художников, вступивших на путь формализма, очень ярко выразил немецкий экспрессионист Франц Марк: «Я рано начал воспринимать людей безобразными; животные казались мне красивее, чище. Но и в них открыл я так много отталкивающего и уродливого, что мои изображения инстинктивно, по внутреннему побуждению стали делаться все схематичнее, абстрактнее. Деревья, цветы, земля — все на свете обнаруживало передо мною с каждым годом все больше уродливых, отталкивающих сторон, пока однажды я не осознал всю уродливость природы, ее нечистоту».

В этом страшном признании последовательного разрыва художника с действительностью, с красотой жизни, как в капле воды, отражается путь буржуазного искусства к своей окончательной гибели в абстракционизме.

В самом деле, что осталось искусству, провозгласившему свою принципиальную независимость от реального мира и даже от всякого живого человеческого содержания? Погружение в чистую игру форм.

Так, в кубизме художники попытались «по-новому» взглянуть на мир, как бы разлагая предметы на некие не связанные в живое единство формы: плоскости, грани, где-то ассоциирующиеся с какими-то конкретными образами, где-то теряя с ними какую бы то ни было, даже ассоциативную, связь. Пытались обосновать этот прием теорией, согласно которой живописец должен смотреть на вещи одновременно с разных точек зрения, отчего-де получается «динамический» образ объекта. Но это только «теория». На деле картины кубистов (например, Ж. Брака) создают ощущение чего-то непрочного, ускользающего, обманчивого. Налицо последовательный субъективизм, когда воображение и прихоть художника деформируют мир с полной произвольностью.

Ж. Брак. Скрипка.

Но последний шаг был сделан, когда самые последовательные из формалистов провозгласили полный и абсолютный отказ от всякой изобразительности, то есть абстракционизм, или, иначе, беспредметничество.

Отказываясь от всякой изобразительности, абстракционисты, казалось бы, стремились подчеркнуть особое значение «чистой выразительности» формы: цвета, ритма, движения отвлеченных линий и форм. Но в результате получался предельный субъективизм, не способный пробудить в зрителе какие бы то ни было конкретные чувства. Не говоря уже об идеях. Почему это так?

Сторонники абстракционизма нередко говорят: а почему, собственно, художник обязательно должен чувствовать себя связанным с реальными формами природы? Разве музыка не дает нам примера насыщения совокупности «абстрактных» звуков большим идейно-эмоциональным содержанием? Почему же невозможна музыка красок, мелодия линий, ритмика форм?

Да, музыка способна безо всякой изобразительности нести очень многообъемную смысловую и эмоциональную нагрузку. Как это получилось, вкратце не объяснишь. Отметим только одно. Слух наш долгими тысячелетиями развития человечества воспитан на восприятии условных «сигналов» речи. Слова ведь ничего не «изображают», они только «значат», как значат и самые тонкие интонации нашего голоса. Ведь даже речь на незнакомом языке благодаря этим интонациям будет для нас далеко не совсем бессмысленной. Мы уловим в ней человеческое содержание.

Иное дело — зрение. Глаз человека в ходе всей исторической практики людей воспитан на восприятии и осмыслении реальных предметов. Условные зрительные сигналы (ну, например, огни светофоров) имеют только побочное, вспомогательное значение. Форма, цвет, характер линий — все это, как мы увидим дальше, может нести очень большое и сложное содержание, но только в связи с реальными предметами. Можно говорить о мечтательном сумраке вечера и радостном жесте простертой руки, но нет «цвета мечтательности» или «линии радости». Об этом остроумно сказал еще в прошлом веке немецкий психолог Фехнер: «Красный цвет на щеках девушки может быть очень красив, но он станет безобразным, едва мы передвинем его всего на несколько сантиметров — на ее нос!»