Беседы о живописи

Гениальный живописец очень точно определил одно из основных преимуществ живописи: способность воссоздать видимый мир во всем его богатстве, представить человеку зрелище любого предмета или явления, какое только можно увидеть в самой жизни, а сверх того и любые фантастические образы, и притом так, что зритель оказывается как бы очевидцем того, что изобразил художник.

В этой зрительной предметности — большая сила живописного искусства, источник многообразных его возможностей. Вновь увидеть то, что видел когда-то, или впервые посмотреть на то, чего никогда не видел, представить наглядно то, чего никогда не было, но что составляет плод творческой деятельности ума и фантазии человека, — все это во власти живописи.

Зримый мир — вот стихия живописного искусства. Но из этого совсем не следует, что простое воспроизведение, копирование предметов и явлений составляет цель живописца. Мы уже отмечали выше, что имитация жизни не может быть задачей настоящего большого искусства.

Казалось бы, не может быть более точного воспроизведения облика человека, чем механический гипсовый слепок — маска. Известно, однако, что такая маска всегда будет безжизненной, мертвой. Можно ее раскрасить «под натуру», но чем более точно станем мы имитировать лицо, тем более отталкивающее впечатление будет производить этот безжизненный муляж. В «Неведомом шедевре» Бальзака, новелле, которой так восхищался Маркс, старик художник, проникший в самые глубокие тайны живописи, хотя и бессильный с ними совладать, говорит: «Задача искусства не в том, чтобы копировать природу, но чтобы ее выражать. Ты не жалкий копиист, но поэт!.. Иначе скульптор исполнил бы свою работу, сняв гипсовую форму с женщины. Ну, так попробуй, сними гипсовую форму с руки своей возлюбленной и положи ее перед собой, — ты не увидишь ни малейшего сходства, это будет рука трупа, и тебе придется обратиться к ваятелю, который, не давая точной копии, передает движение и жизнь. Нам должно схватывать душу, смысл, характерный облик вещей и существ».

Это очень верно сказано. Сама по себе внешняя достоверность изображения, скрупулезная правдоподобность, как бы стремящаяся стереть грань между искусством и жизнью, отнюдь не приближает нас к жизни в ее настоящем, глубоком смысле. Иллюзия действительности может быть для живописца средством, приемом, но не целью, не смыслом творчества.

Впрочем, неправильна и обратная крайность, за последнее время приобретшая у нас популярность некоторой моды: отвергать всякую иллюзорность без разбора и оценки, как якобы признак натурализма. Многие великие мастера отнюдь не гнушались иллюзией. Немецкий художник XVI века Г. Гольбейн-младший был великим мастером точнейшего воспроизведения внешнего облика своих моделей, выписывая каждую пуговичку, чуть не каждую нить кружев. Голландский живописец XVII столетия Хеда наслаждался точностью передачи предметов: прозрачностью стекла, тусклым блеском старинного серебра, румянцем поджаристой булки.

В. Хеда. Натюрморт. Ветчина и серебряная посуда. Масло. 1649 г. Москва, Государственный музей изобразительных искусств.

Но вот что примечательно. Если воспользоваться выражением бальзаковского художника, оба названных живописца, как и другие подобные им, всегда оставались поэтами, а не копиистами. Они полны бескорыстного восторга перед тем миром, который открывается их взорам, и в их любовной тщательности меньше всего сухого и прозаического педантизма. Натурализм начинается не там, где есть строгая выписанность и иллюзорность, а там, где они продиктованы особым, далеким от настоящего эстетического чувства импульсом: недоверием ко всякому порыву мечты или фантазии, плоским, вульгарным пониманием художественной правды как непременной протокольной «правильности».

Натурализм — искусство, отвечающее узкому кругозору мещанина, сердито требующего от художника, чтобы он не «умничал», а просто бы копировал натуру, и дело с концом.

Ведь живопись — искусство, а задача всякого искусства — давать нам глубокое знание действительности, открывать в ней нечто новое, важное, интересное, волнующее.

Но что в этом смысле «может» живопись, если она все-таки, как мы говорили, ограничена изображением зрительного облика окружающих нас предметов?

Большое значение имеет, конечно, и возможность увидеть, как «выглядело» то или иное событие, как выглядел тот или иной человек. Прочитав о драматических событиях, связанных с историей так называемого раскола на Руси во второй половине XVII столетия, мы захотим себе представить людей и дела того времени. Картина Сурикова «Боярыня Морозова» позволяет нам это сделать. Мы видим, в каких тогда ходили одеждах, видим типических представителей разных слоев московского общества — от разодетой в цветные узорчатые ткани боярыни до едва прикрытого рубищем нищего-юродивого; мы видим волнующуюся толпу москвичей и саму героиню — мощную духом, непримиримую раскольницу Морозову.

В. И. Суриков. Боярыня Морозова. 1884-1887 г. Масло. Москва, Государственная Третьяковская галерея.

В портретах советского художника Нестерова зафиксированы облики многих деятелей нашей культуры, ныне уже покойных. Обращаясь к этим портретам, мы узнаем, как выглядел знаменитый физиолог Павлов или известный хирург Юдин.

Но не только внешний облик людей и внешнюю сторону событий доносит до нас живописец. В портрете Ренато Гуттузо работы П. Корина перед нами не только удивительно точно схваченные черты замечательного современного итальянского художника, но и его яркая личность умного, пытливого, ищущего живописца, неукротимо-страстного, хотя внешне предельно сдержанного, бойца — общественного деятеля, упрямо-целеустремленного и одновременно мягкого человека. И даже больше: в экспрессии композиции, в беспокойстве цветовых сочетаний звучит тот же дух тревожного драматизма, которым отмечены полотна самого Гуттузо. Сравните портрет Корина с картиной «Рокко с патефоном». Советский портретист не подражает манере Гуттузо. Внешне ничего сходного нет. Но образ итальянского мастера, воссозданный большим советским художником, очевидно, обязательно включает в себя не одни черты внешнего облика Р. Гуттузо, но и переживания его. И это закономерно. Посмотрите еще раз портреты Достоевского работы Перова и Стрепетовой — работы Репина.

П. Д. Корин. Портрет итальянского художника Ренато Гуттузо. 1961 г. Масло. Ленинград, Государственный Русский музей.

Р. Гуттузо. Воскресенье у калабрийского рабочего в Риме (Рокко с патефоном). 1960-1961 гг. Масло. Москва, Государственный музей изобразительных искусств.

Этот пример, думается, вполне убедительно свидетельствует о том, какое сложное, богатое содержание — и притом далеко за пределами чисто «зрительного облика» — подвластно искусству живописи.

Всякое произведение живописи непосредственно воспроизводит только зримые формы, и больше ничего. Но через эти зримые формы художник-реалист способен передать нам глубокое понимание человеческой натуры, судеб людей, их взаимоотношений между собою, истории народов, природы.

«Проселок» Саврасова не просто более или менее точно зафиксированный вид натуры, но полный поэзии образ, который помогает нам лучше чувствовать жизнь природы.

В «Допросе коммунистов» Иогансона мы не только видим трагическую сцену времен гражданской войны, но нам раскрывается героическая доблесть коммунистов и преступная низость белогвардейцев. Картина заставляет нас почувствовать, что хотя коммунисты, приведенные на допрос, наверное, погибнут, — дело их правое, и оно неизбежно победит: так много уверенной силы в фигурах пленных, так жалки в своей смятенной злобе белогвардейские офицеры.