Ракурсы Родченко

 Перестройка художника

 Нелегко говорить, когда вся твоя творческая работа ставится под вопрос. И кем? Самим художником. Трудно, больно говорить об этом, потому что нужно не просто критиковать вещи, в создание которых вкладывалось столько творческих усилий, а раскрыть их содержание, приемы, творческий метод. Каждая из этих работ была борьбой за утверждение своего мировоззрения, и каждую художник стремился создать на уровне высокого мастерства.

...1916—1921 годы. Я — живописец, организатор группы живописцев-беспредметников. Участник многих заграничных выставок. У этой живописи главным образом были задачи композиционные.

1921 год. Бросил живопись. Выдвигаю лозунг: довольно изображать, пора строить. Пошел на производство. Я — декан металлообрабатывающего факуль­тета Вхутеина, профессор проектировки. Из факультета, делавшего ризы, лам­пады и прочую церковную утварь, стали выходить конструкторы электрической арматуры, металлических бытовых изделий, металлической мебели (сейчас, к сожалению, такого факультета нет). Выпущенные мною инженеры-конструкторы работают в ЦАГИ, на Метрострое, в архитектурных и строительных институтах.

1921—1922 годы. Фотомонтаж, основоположником которого в СССР я могу считать себя. Работа с Маяковским над рекламой.

1923—1924 годы. Фотомонтаж натолкнул заняться фотографией. В первых фото — возвращение к абстракции. Фото — почти беспредметные. На первом плане стояли задачи композиции.

1925—1926 годы. ЛЕФ — разрушение старой фотографии. Борьба за фото­графический язык для показа советской темы, поиски точек съемки, агитация за раскрытие мира средствами фотографии, за факты, за репортаж. Первые статьи в журналах «ЛЕФ» и «Советское кино». Ставлю перед собой задачу — показывать предмет со всех сторон и главным образом с такой точки, с которой его еще не привыкли видеть. Ракурсы, трансформации. Это не было ошибкой, это было нуж­но, и это сыграло положительную роль в фотографии, освежило ее, подняло на новую ступень. Отсюда фотографы Игнатович, Лангман, Дебабов, Прехнер и дру­гие. Изменился характер работ Шайхета, Фридлянда.

1926—1928 годы; «Группа «Октябрь». Первая выставка в Парке культуры. Участники: Родченко и Грюнталь. Вторая выставка в Доме печати. Участники: Родченко, Игнатович, Лангман, Штеренберг, Смирнов, Кудояров. После нападок на моего «Пионера» «Группа «Октябрь» исключила меня, отмежевываясь от фор­мализма. Руководство перешло к Борису Игнатовичу, который сдал все позиции, и группа разваливается. Остается семейная группа Игнатовичей.

Погружаюсь в фоторепортаж, спортивную съемку, как самую трудную, чтобы излечиться от станковизма, эстетики и абстракции. С перерывами работаю в полиграфии, театре, кино.

1929—1930 годы. Уезжаю на Беломорский канал в очень плохом настроении. В «Советском фото» стало хорошим тоном травить меня в каждом номере. Сни­маю спорт. Кажется, без всякого трюкачества. Снимки, как теперь видно, хоро­шие, наши. Но... ярлык пришит, творчески работать в Москве стало для меня невыносимо. Такие же снимки делает Шайхет, такие же, только несколько хуже, другие... Их хвалят. Настроение упадочническое. Назло начинаю делать неверо­ятные ракурсы. Все равно ругают. Можно было бросить фотографию и работать в других областях, но просто сдаваться было невозможно. И я уехал. Это было спасение, что была путевка в жизнь. Отсюда стала ясна цель, не страшна ругань, вся травля померкла. ...Гигантская воля собрала сюда, на канал, отбросы прошлого. И эта воля сумела поднять у людей такой энтузиазм, какого я не видел в Москве. Человек приехал понурый, наказанный и озлобленный, а уехал с гордо поднятой головой, с орденом на груди, с путевкой в жизнь. И она открылась ему со всей красотой настоящего, героического творческого труда.

Меня потрясла та чуткость и мудрость, с которыми осуществлялось перевос­питание людей. Там умели находить индивидуальный подход к каждому. У нас этого чуткого отношения к творческому работнику еще не было тогда. У нас было так: отрекись от формализма и иди работать, как знаешь. Там, на канале, не так это делалось. Бандита не сажали работать за бухгалтерский стол, вора—за исхо­дящие, проститутку не делали прачкой. Бандит делался подрывником, шофером, штурмовым, членом аварийной бригады. Вора или растратчика делали заведу­ющим клубом, столовой, агентом по покупке. И они творили чудеса.

Пробыв месяц на канале, я уехал в Москву, проявил сделанный материал и... заскучал о стройке. Я уже не мог не думать о ней. Как там идет жизнь? Мне каза­лось, что здесь слишком спокойно и все слишком заняты собой. Я снова уехал на Беломорстрой. Ездил и в третий раз, пока не была закончена стройка.

Мои снимки были помещены во всей печати, сделал номер «СССР на строй­ке», три четверти работы были использованы для книги о Беломорском канале. Сделал выставку в Дмитрове, на строительстве канала Москва—Волга. Печа­тался всюду. Не печатали лишь в «Советском фото» и ни слова не сказали, как я провел эту работу. Но теперь мне было не больно. Я знал, что я прав. Только в 1935 году, накануне московской выставки «Мастера фотоискусства», «Советское фото» поместило ряд моих работ и статьи обо мне.

1934—1935 годы. За это время сделал очень немного.

Зимой делал два номера «СССР на стройке» — «Казахстан» и парашютный номер, работал над «Первой Конной» и «Кинематографией СССР» совместно с В. Степановой. Я прошел нелегкий творческий путь, но мне ясно, кем я был и чего хочу. Я уверен, что еще сделаю настоящие советские вещи.

...Нас очень мало, хочется, чтобы было много. Нужны школы, высшие учеб­ные заведения. Мы ходим делать удивительные фото, нужны бумага, химикалии, нужна своя организация по примеру Всекохудожника. Мы хотим показывать свои лучшие работы на выставках, собираться в своем клубе. Нужен первый в мире музей советской фотографии.

И последнее. Я хочу решительно отказаться в дальнейшем от того, чтобы ставить формальное решение темы на первое место, а идейное на второе и наряду с этим пытливо искать новые богатства фотографического языка, чтобы с его помощью создавать вещи, стоящие на высоком политическом и художественном Уровне, вещи, в которых фотографический язык служил бы полностью социали­стическому реализму. Каждый из нас, мастеров, должен помнить слова Маяков­ского:

Я

всю свою

звонкую силу поэта тебе отдаю,

атакующий класс.

«Советское фото» (1936, №5—6)

Черное и белое

Он родился над сценой.

Это были две маленькие комнаты с квадратными окнами. На Невском про­спекте.

Театр — это были для него будни.

Каждый вечер можно легко очутиться на сцене, стоит только спуститься по лестнице.

Каждый вечер был он слышен, этот театр, со всеми его звуками.

Он знал его, как знают ребята свою деревню, лес и реку.

Вот здесь уборные, вот лестница в оркестр, здесь стоит пожарный, чья каска так соблазнительно блестит; вот это наверху декораторская, где пахнет клеем и деревом, где можно в спичечные коробки налить красок, они засохнут, и целая коллекция их лежит дома. А вот бутафорская, где на полках и стенах много инте­ресных вещей — шпаги, кинжалы из дерева, закрашенные серебром, — где отец делает из серого хлеба курицу жареную, а из банки из-под килек, обмазанной клеем и обсыпанной черным бисером, получается икра, стоит ее только поставить на тарелку.

Самое непонятное — это в так хорошо знакомом днем зале вечером. Стран­но, он наполняется до отказа людьми, все разными и незнакомыми, и каждый раз они другие. И самое главное — там темно и оттуда дышит теплом и духами.

Публика — это неизвестное, это по ту сторону жизни.

Он обычно стоит у кулис и с некоторым страхом смотрит в эту черную про­пасть.

Иной раз его брали на сцену, когда нужны были дети; он все выполнял и дви­гался и говорил свободно, только он не любил этой черной пропасти. Без нее было бы свободней.

И вот у такого мальчика театр был его домом и его обычным миром. И он мечтал о чем-то более нереальном и фантастическом, чем то, что его окружало.