Ракурсы Родченко

Основной прием, характеризующий творческий метод Родченко, сводится к отысканию особенной точки зрения или момента съемки, которыми порождются необыкновенные ракурсы, парадоксальные композиционные соотношения, повышенная фактурность изображения. Творческая продукция Родченко родственна германским фотомастерам из дессауского Баухауза: Махоли-Надь, Энне Бирман и др.».

Г. М. Болтянский (вероятно, он писал все эссе об авторах, совместное Л. Межеричером) так заключает разговор о Родченко:

«Значение Родченко в истории советского искусства очень велико; лишь немногие советские фоторепортеры, даже резко несогласные с программными положениями мастера, избегли его влияния. Некоторые являются его прямыми учениками (Е. Лангман, Игнатовичи). По существу, именно через творчество А. Родченко советское фотоискусство овладевает наследством «левой» запад­ной фотографии» (Выставка работ мастеров советского фотоискусства. Под ред. Г. М. Болтянского, М. А. Гринберга, Л. П. Межеричера. М., 1935, с. 97).

В последней приведенной фразе из каталога довольно точно передано прин­ципиальное значение творчества Родченко для советского фотоискусства. Род­ченко действительно сплавил воедино свой опыт экспериментальной беспредмет­ной живописи и смысл визуальных поисков авангардных фотографов Западной Европы. Из этого сплава родились ракурсы Родченко. На своем родном, повседне­вном материале — домах, портретах, уличных сценах — мастер показал возмож­ности нового видения. Именно через близость, узнаваемость натуры, показанной в новых ракурсах, он и привлек внимание фоторепортеров к ракурсам.

Родченко выставил 24 работы. Самая ранняя — опыт раскраски негативного изображения, напечатанного с кинокадра, под названием «Румба» — относится к 1927 году. К 1927—1928 годам относятся портреты В. Ф. Степановой и С. М. Треть­якова.

Самые последние работы относятся к 1934 году; среди них — «Прыжок в воду». На выставке три варианта «Прыжков» висели друг под другом. В верхнем ряду снимок, на котором был изображен сгруппировавшийся пловец, как бы уле­тающий в небо. Затем — снимок спортсмена, летящего над водой по дуге. И вни­зу — фотография прыгающего в воду пловца — инструктора Астафьева. За последний снимок Родченко критиковали, утверждая, что фотография убита «фи­зиологической деталью». Как потом выяснилось, автору, писавшему о снимке, не понравились волосатые ноги спортсмена.

Эти три «Прыжка в воду» представляют как бы концепцию ракурса Род­ченко в действии. Это уже не статика — не неподвижный дом, не неподвижный двор или улица. Это динамика движений человека. Точка зрения Родченко, раз­ная во всех трех снимках, определила и характер композиции, и чувство, которое вызывают эти снимки. Самый верхний снимок — взгляд вверх, в небо из-под вышки для прыжков. Человек превратился в точку, сгусток воли. Это фантастика полета. Средний снимок сделан почти с нормальной точки зрения. Спортсмен как бы проплывает мимо камеры. Хотя делает это быстро, мгновенно. Наконец, ниж­ний, третий, снимок представляет взгляд сверху. Пловец летит в воду. На первых двух снимках изображена несбыточная ситуация застывшего полета. На третьем — ситуация реальная, остановленная в момент фазы падения. Три кадра. Три взгляда: вверх, перед собой, вниз.

На выставке «Мастеров» Родченко показал восемь снимков, так или иначе связанных со спортом, шесть из серии строительства Беломорканала, три порт­рета и городские и бытовые сюжеты.

В спортивных снимках острота ракурса оказалась скрытой за самим сюже­том, за динамикой события. И зрители обращали внимание уже не на то, откуда и как смотрит фотограф, а на само событие в кадре. Кадр Родченко воспринимался как само событие, как его документальный и реальный знак.

Может быть, поэтому отзывы в печати о работах Родченко были довольно спокойные. Прехнер сказал, что есть работы Родченко его волнующие, но он ожи­дал большего. Ответственный редактор журнала «Советское фото» Я. О. Збиневич в статье «К высотам фотографической культуры» написал, что «правые» и «левые» в фотографии, так же как и в политике, «едино суть». «Правый» — это Еремин, «левый» — это Родченко. Статья эта крайне возмутила Родченко, и он написал ответную заметку «К анализу фотоискусства».

  Пожалуй, только С. Фридлянд отметил, что если у кого и присутствует на выставке яркий творческий почерк, то это у двух мастеров — у Еремина и Род­ченко.

В связи с выставкой широко публиковались работы всех участников. Род­ченко был представлен снимками: «Стекло и свет» 1928 года (не включенным в Вставку) и «Физкультурники» (другое название — «Дорогу женщине») 1934 года. В последнем снимке его привлекло глубинное построение кадра и момент оживле­ния в шеренге парней, когда мимо них проходят девушки.

  Ф. Кислов в заметке «Больше хороших снимков» упомянул об этой работе Родченко, но как о неудаче. Его возмутило, что Родченко невнимательно следил за спортсменами и снял то, чего не следовало показывать: «Физкультурники стоят нестройно, расхлябанно. В таких снимках нужно уметь показать дух коллективной спайки, дисциплину» (Кислов Ф. Больше хороших снимков. — «Сов. фото», 1934, № 5, с. 15).

  Родченко ценит в человеке личность, живость, реакцию на окружение.

Кислов поучительным тоном говорит, что ничего этого не должно быть. Все должны быть одинаково целеустремленны...

 Выставка «Мастеров» была событием в фотографии 30-х годов.

Для Родченко, несмотря на различия мнений и оценок, это все-таки была

своего рода реабилитация в профессиональных фотокругах. Весь 1936 год он занимается активным творчеством. Работает как фоторепортер на съемке спорт-парадов на Красной площади. Готовится к очередным зарубежным фотовыстав­кам. Занимается живописью и графикой для себя, не показывая нигде свои компо­зиции на темы цирка. И в этом же году он работает в журнале «Советское фото» как член редколлегии, пытается изменить облик журнала, пишет заметки и статьи в рубрику «Молодые мастера».

 Первой вышла статья о Якове Халиле.

 Лейтмотив статьи — поиск творческого почерка. Индивидуальные особенно­сти творчества Родченко считает принципиально важными. Он не вообще рассу­ждает о развитии фотографии, а озабочен развитием способностей личности, и особенно молодежи.

 «У нас нет ни собраний фотографии, ни музея, ни выставок. Мы еще не орга­низовали ни одной индивидуальной выставки. А где выявить полно свое творчес­кое лицо, как не на индивидуальной выставке?

Если я взялся писать о Халипе, то потому, что в его работах есть несом­ненные достоинства — свежесть приемов, творческие поиски, а главное — будущее» (Родченко А. О Я. Халипе. — «Сов. фото», 1936, № 10, с. 8).

Оценивая Халипа как талантливого молодого художника, умеющего выигрышно подать броские сюжеты, Родченко предлагает ему расширять круг и диапазон тем. Перейти от пейзажей к показу действия людей.

«Находить красивое в простом. Изгонять мишуру и дешевые эффекты помнить, что наши герои — это Молоков, Леваневский, Чкалов и другие, — люди с твердой волей, простые и ясные, достойные современники великого и подлин­ного вождя социализма товарища Сталина».

Да, Родченко так писал. И как ни непривычно, может быть, даже страшно видеть это имя в тексте Родченко, но это черта времени. И мы еще расскажем о том, что думал и что чувствовал Родченко в конце 30-х годов.

Статья о Халипе кончалась словами, что молодому автору не хватает в его фотографиях «действия, движения, людей, разворачивания темы». Родченко предполагал, что работа по заданию редакции «Изогиза» над фотоальбомом «20 лет РККА» (альбом вышел под названием «Красная Армия» в 1938 году) позволит Халилу проявить себя на новой тематике.

Родченко и Степанова были художниками этого фотоальбома. Они заказы­вали схему тех или иных конкретных сюжетов таким фотографам, как Б. Дорофе­ев, В. Шаховской, Д. Шулькин. Военно-Морской Флот по заданию художников сни­мал Я. Халип. Иногда Родченко даже пытался рисовать фотографам примерный тип кадра, который был необходим для той или иной страницы. Я. Халип вспоми­нал уже позже, в 70-е годы, что идея его знаменитого снимка «Главный калибр» родилась в мастерской художников.