Ракурсы Родченко

Бумага была сложена вчетверо и постоянно была при Родченко во время его трехмесячной работы. Он не замечал за собой никакого наблюдения, но всегда поражался, как в случае необходимости его находили в тайге или на стройке в течение нескольких минут.

Родченко снимал на канале «просто, не думая о формализме» (Родченко А. Перестройка художника. — «Сов. фото», 1936, № 5—6). Он снимал работу, охранников с винтовками, понимая, что больше, может быть, ему никогда не придется видеть и фотографировать это.

Около двух недель в феврале длилась первая поездка. Родченко привез 43 отснятых пленки, проявил и 13 марта поехал на канал снова. В третий раз ездил летом 1933 года снимать открытие канала. Весь фоторепортаж включал около 4 тысяч негативов. В этой массе материала присутствовали несколько тем и отдельных сюжетных линий. Во-первых, природа, пейзажи зимние и летние. Пре­красные виды Карелии. Во-вторых, сама стройка, инженерные сооружения, зем­ляные работы, постройка шлюзов, рубка леса. В-третьих, отдельные кадры быта, общий вид бараков, лозунги и декорировка лагеря.

Там, на канале, было снято одно из центральных фото всего цикла. Род­ченко увидел, как на дне шлюза заключенные собирают обшивку, а выше на створе плотины расположился духовой оркестр. Снимок «Работа с оркестром» демонстрировался позже на выставке Мастеров советского фотоискусства. Род­ченко объяснял свою задачу желанием показать, что оркестр на производстве так же важен, как и само производство. Время и правда о репрессиях 30-х годов совершенно меняют эмоциональную окраску этого снимка, да и других работ Род­ченко, которые ранее воспринимались как пафосные.

Вспоминая, что люди, строившие канал — заключенные, понимаешь, что и музыканты оркестра — также репетируют под надзором и конвоем. Искусство оказывается таким же заключенным, арестованным, зависимым от произвола кого-то наблюдающего «сверху»... Так неожиданно ракурсная фотография превращается в обличительный документ...

  При подготовке сценарного плана специального номера «СССР на стройке», посвященного каналу, возникла идея — дать рассказ об одном из «каналоармейцев» на фоне общего показа стройки. Родченко выбрал Степана Дудника, в прошлом одесского вора, а здесь, на канале, ставшего художником. Поэтому Родченко довольно подробно снял интерьеры клуба и Дудника, занятого рисованием портретов плакатов, лозунгов. Но для того чтобы построить рассказ, требовались и более ранние по времени сцены из жизни Дудника. Его уклонение от работы, перевод на стройку и т. д. Все это уже было в прошлом и могло быть лишь инсценировано, Родченко был против инсценировок. «Реконструировать» фотографическим способом судьбу Дудника не стали. И тема эта так и не вошла в итоговый фоторяд хуркала «СССР на стройке».

  Многие журналы и газеты воспользовались фотографиями Родченко для иллюстрирования заметок и статей на эту тему. Снимки Родченко и А. Скурихина быпи помещены в книге о Беломорстрое. Не было публикаций только в «Совет­ском фото».

Споры вокруг «Октября» казались делом решенным. Формализм в фотогра­фии, также как и в других областях искусства, был заклеймен. В 1933 году вышла книга О. М. Бескина «Формализм в живописи». В ней были опубликованы 24 репродукции живописных работ «левых» художников. Причем, чтобы оправдать отрицательную оценку работ А. Древина, П. Филонова, Р. Барто, часто выбирались саме непонятные и плохо воспроизводимые работы. Говорилось также и о засилье «левых» художников в 20-е годы, во времена Наркомпроса. Имя Родченко в этой книге не упоминалось. Может быть, потому, что он уже сменил к тому вре­мя область занятий...

Однако уроки Родченко, уроки композиции в ракурсной фотографии, не остались незамеченными. И каждый из фотомастеров вне зависимости от твор­ческой группировки, своих взглядов на фотоискусство попробовал снимать, варь­ируя положение аппарата и точки съемки в пространстве. Так, в 1934 году в «Со­ветском фото» было опубликовано фото Б. Кудоярова «В новом доме». Снимок этот, по сути, чисто формальный. С нижней лестничной площадки показан уходящий вверх колодец лестничной клетки. В углу мы видим облокотившуюся на перила девушку, смотрящую вниз, на фотографа. Похожее фото, только с оваль­ной лестницей и без девушки, есть у А. Шайхета, оно называется «Дом на Шабо­ловке». В композиции снимка преобладает энергичная спираль.

Практика самых разных авторов показала смехотворность обвинений и кри­тических статей двух-трехлетней давности. Вспоминая об этом, Л. Межеричер, ведущий фотокритик тех лет, признал: «Были допущены извращения в отношении ряда мастеров» (Межеричер Л. Съезд писателей и задачи фотоискусства. — «Сов. фото», 1934, № 7, с. 3). Речь в статье шла о Еремине. Упоминался и Родченко в связи с его исключением из «Группы «Октябрь». Другая статья Л. Межеричера в связи с несколько вялой и безликой творческой обстановкой называлась «Затянувшееся затишье».

Но затишье было прервано не столько очередной дискуссией, сколько прак­тическими делами. В начале 1935 года был создан профессиональный союз фото-киноработников. И своим первым, важным делом он посчитал организацию выставки работ ведущих мастеров советского фотоискусства. По этому поводу в февральском номере журнала «Советское фото» была помещена статья Г. Бол­тянского, председателя центральной фотосекции. В статье «Новый этап в фотоис­кусстве» приводился список ведущих мастеров, приглашенных для участия в выставке:

«М. Альперт, Н. Андреев, И. Бохонов, А. Гринберг, Долин, Д. Дебабов, Ю. Еремин, В. Живаго, Иванов-Аллилуев, Б. и О. Игнатовичи, Клепиков, Б. Кудояров, Е. Лангман, П. Новицкий, М. Наппельбаум, Г. Петрусов, А. Родченко, А. Скурихин, С. Фридлянд, А. Хлебников, А. Шайхет, А. Штеренберг.

Каждому автору предоставлено право дать до 20 работ для отбора из них лучших произведений. В состав жюри входят М. Гринберг, Г. Болтянский, Л. Meжеричер, А. Гринберг, А. Штеренберг, С. Фридлянд, А. Родченко, И. Бохонов, С. Эйзенштейн, А. Головня» («Сов. фото», 1935, № 2).

Выставка разместилась в зале на Кузнецком, где теперь находится Дом художника. Фактически каждый из авторов получил в свое распоряжение по одному большому щиту, на котором в два или три ряда под стеклом развешива­лись работы. Фотографии размещались на паспарту, иногда с неглубокой выдав­ленной рамкой. Родченко участвовал в подготовке экспозиции. Степанова запи­сала в дневнике:

«Родченко участвовал на выставке «Советское фотоискусство». Открылась 24.IV.35 г., закрылась 7.V.35 г.

Развешивал. Шайхета повесил на почетное место. Тот страшно растро­ган».

Это была настоящая выставка. С каталогом. Каталог был сдан в набор 11 апреля, 16 апреля сдан в печать. К открытию все было готово. Каждый из участников был представлен фотопортретом, одной репродукцией с фотоработы. О каждом был написан небольшой очерк. Рядом — список выставленных произве­дений. Настоящий, как сейчас бы сказали, «научный» каталог.

Откроем страницы, посвященные Родченко. Портрет автора очень необыч­ный. Крупно скадрированный фрагмент лица. Щека, глаз, линия профиля и папи­роса. Совсем не похоже на классически спокойные, задумчивые или чисто прото­кольные портреты других участников. Исключение из этого ряда — портрет Е. Лангмана, который тоже необычен в попытке передать на фотографии ощуще­ние фотографического стиля автора. Скорее всего, портрет сделан А. Штеренбергом. У него был еще один портрет Лангмана, который публиковался в 30-е годы под названием «Портрет формалиста». Родченко же, скорее всего, снимали либо Г. Петрусов, либо Е. Лангман. Им хотелось, чтобы портрет Родченко говорил о ракурсе, о композиционной кадрировке.

«А. М. Родченко — одна из известных и вместе с тем наиболее полемических творческих фигур советского фотоискусства, — говорилось в каталоге. — Во всех своих предшествующих художественных выявлениях он стоит на позициях «лево­го» искусства, исторически и формально связанного с русским футуризмом и кон­структивизмом. В соответствии с этим А. Родченко является основоположником советской «новой» (лево-формалистской) фотографии, на путях которой им соз­дано множество, зачастую весьма сильных и высококультурных, но почти всегда спорных работ.