Страница 36 из 116
Знаком этого поворота к хаотичному экспериментированию стал, например, выпуск альбома Гюнтера Шуллера и Джона Льюиса Jazz Abstractions 1961 года, на котором вместе со столпами «третьего течения» засветились такие авангардисты, как саксофонист Орнетт Коулмен (который четыре раза прослушал уже записанный материал, прежде чем внести свой вклад) и флейтист Эрик Долфи. Впрочем, Джон Льюис на запись даже не явился, и за него в плане руководства процессом отдувался Гюнтер Шуллер. Эта странная, тревожная смесь звучания симфонического оркестра и свободных по форме, обрывистых наигрышей на барабанах и саксофоне посвящена памяти молодого контрабасиста Скотта Лафаро, погибшего в автокатастрофе через несколько месяцев после участия в этой записи.
Послушать
The Modern Jazz Quartet. Django (1956)
Prestige
Альбом Django был записан The Modern Jazz Quartet в три захода в июне 1953, декабре 1954 и январе 1955 годов. Пианист Джон Льюис, вибрафонист Милт Джексон, басист Перси Хит и барабанщик Кенни Кларк только-только отделились от оркестра Диззи Гиллеспи и лишь во второй раз пришли вместе в студию, полные идей. Все здесь очень сбалансированно, воздушно и стильно: никаких бешеных скоростей и уходящих в никуда импровизаций. Главный акцент сделан на тонкой перекличке вибрафона Милта Джексона и фортепиано Джона Льюиса, который нащупывает контрапункты, подобно его любимому Иоганну Себастьяну Баху. Титульная пьеса — посвящение франко-бельгийскому гитаристу цыганского происхождения Джанго Рейнхардту, а игривая Delaunay’s Dilemma исполняется в честь французского джазового критика и начинается с танцевальной мелодии, напоминающей музыку начала XVIII века. Добавьте к этому Autumn In New York, которая станет непременным номером каждого концерта квартета, и вы получите подлинный шедевр на стыке кул-джаза и «третьего течения».
Белое и черное: цвет имеет значение?
Первую джазовую пластинку в 1917 году записали итальянцы из Original Dixieland Jazz Band. Самыми популярными и высокооплачиваемыми джазовыми музыкантами 20-х были белые парни из оркестра Пола Уайтмена. В 30-х годах «королем свинга» был провозглашен еврей Бенни Гудмен, аранжировки для которого писал гораздо менее популярный черный лидер оркестра Флетчер Хендерсон. Мятежный бибоп превратили в милую и приятную музыку белые исполнители кул-джаза с Западного побережья. На протяжении десятилетий некоторые черные музыканты и слушатели были убеждены, что белые шоумены от джаза просто воруют афроамериканскую музыку и зарабатывают на ней.
Вопрос цвета кожи в джазе стоял серьезно с самого начала. Эта музыка получила импульс для развития в годы чудовищных проявлений расизма на Юге США. Когда менеджер Ирвинг Миллс организовал тур оркестра Дюка Эллингтона по южным штатам, руководитель распорядился разместить музыкантов в роскошных пульмановских вагонах, чтобы защитить их от расистских проявлений. Дюк не раз бросал вызов неравенству: в 1941 году он сочинил музыку для мюзикла Jump For Joy — сатиры, высмеивающей расовую нетерпимость. Три месяца все билеты на представления в Лос-Анджелесе раскупались черной публикой на ура, но дельцы шоу-бизнеса сочли постановку слишком смелой для массового зрителя и не допустили ее до Бродвея.
Пианист Телониус Монк прилежно учился и даже поступил в престижную школу. Но его разочаровала расистская политика учебного заведения, которая не позволила ему из-за цвета кожи принять участие в музыкальной программе школы. Монку ничего не оставалось, как на второй год бросить учебу ради игры на пианино. И он же стал одним из изобретателей бибопа — музыки, которая откровенно подчеркивала свою черную природу. Гармонии бибопа были нарочито мудреными, а ритмы — непредсказуемыми и бешеными, чтобы ни один белый не смог скопировать эту музыку.
В конце 40-х годов, во время «охоты на ведьм» сенатора Джозефа Маккарти, в число неблагонадежных элементов, по мнению Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности, вошли не только коммунисты и им сочувствующие, но и джазмены: все эти подозрительные черные, евреи и итальянцы. Ситуация в черных гетто (таких как Бронкс в Нью-Йорке, Саут-Сайд в Чикаго или Уоттс в Лос-Анджелесе) периодически накалялась до предела, что приводило к бунтам и столкновениям с полицией. Получило распространение даже движение возвращения в Африку — на землю предков, прочь из реакционной Америки. В 50-х годах черные лидеры активно боролись против расовой дискриминации: культурная борьба за признание ценностей афроамериканцев не могла не коснуться и джаза.
Всегда откровенный в выражении своих эмоций, контрабасист Чарльз Мингус (которого в детстве дразнили «желтым негром» из-за смешанных кровей) и в музыке не скрывал своих взглядов. Например, в свою пьесу Fables Of Faubus он вложил свой гнев по отношению к Орвалу Фобасу, губернатору Арканзаса, который отчислил девятерых черных тинейджеров из школы городка Литтл-Рок. На альбоме Mingus Ah Um эта композиция звучит в инструментальном виде, но через год на лейбле Candid она была выпущена под названием Original Fables Of Faubus с язвительным текстом, в котором губертантор-расист был поставлен в один ряд с нацистами и Ку-клукс-кланом. По тому же случаю Луи Армстронг публично послал правительство к черту.
Расизм по отношению к черным джазменам породил ответную реакцию — некоторые черные музыканты и слушатели смотрели на белых с недоверием. Но и здесь музыка сопротивлялась противопоставлению по цвету кожи, ведь с самого начала джаз стал родной стихией для многих белых музыкантов. Когда Луи Армстронг привлек в свой оркестр белого джазмена — потрясающего тромбониста Джека Тигардена, — он подвергся критике со стороны черных журналистов. В ответ, выступая в театре Apollo в 1947 году, он прямо на сцене шутливо сказал: «Кто я такой, чтобы говорить Джеку, что играть?» И удостоился аплодисментов от преимущественно черной аудитории!
Когда в группу Майлза Дэвиса вошел белый пианист Билл Эванс, некоторые музыканты высказывались, что, мол, лучше бы его деньги получал черный коллега. Сам Майлз был одним из тех, кто воспринимал проблему цвета кожи очень серьезно, но для него было важнее иное. Билл Эванс, который был приглашен Дэвисом, сказал о нем: «Майлз практически открытый расист. Знаете, он говорит как расист. Возможно, у него был величайший джазовый оркестр из всех существовавших, и все в нем были очень озабочены гордостью черного человека. Но он позвал белого пианиста в группу — таков Майлз, парадоксальный и непредсказуемый!»
Майлз Дэвис говорил: «Я всегда хотел только одного — чтобы у меня в оркестре играли лучшие музыканты, и мне все равно, какого они цвета — черного, белого, синего, красного или желтого. Пока они играют так, как я этого требую, меня это не касается». Сам трубач не раз сталкивался с расистскими выходками: в августе 1959 года он после выступления в клубе Birdland на Бродвее вышел проводить гостью и был зверски избит двоими полицейскими. Но сам он часто брал в свои группы белых музыкантов, и многих из них сделал звездами, ценя их творческий подход и манеру.
Музыканты чаще были черными, но в индустрии звукозаписи часто работали белые парни — продюсеры, менеджеры, владельцы лейблов, клубов и залов. Одним из немногих исключений был черный тромбонист Грэчен Монкер, который работал в отделе продаж ABC Records. В 1956 году в офис для подписания контракта явились братья Эддерли — саксофонист Кэннонбол и трубач Нэт. По словам Монкера, они были удивлены, увидев черного служащего: «Они заглянули в мой кабинет и увидели меня. Они были так удивлены, увидев черного парня за письменным столом! Кэннонбол был очень впечатлен, он сказал: «Рад тебя видеть, мой человек!»
К счастью, и среди деятелей шоу-бизнеса находились люди, способные противостоять расизму. Музыканты с большим уважением вспоминают продюсера, импресарио и основателя Verve Records Нормана Гранца, который всегда отстаивал интересы черных музыкантов. Перед концертом 1955 года в Хьюстоне, штат Техас, он лично убрал из зала таблички с надписями «Белые» и «Негры», которые должны были разделить аудиторию на выступлении Эллы Фицджералд и Диззи Гиллеспи. В перерыве эту парочку застали в гримерке во время игры в карты: они были арестованы местной полицией, но после заступничества Гранца им было позволено выйти на сцену. Оскар Питерсон вспоминал, как на Юге полицейский направил ему в живот пистолет за то, что его черные артисты посмели сесть в такси «только для белых» — и неизвестно, к чему все это могло привести, если бы не вмешательство Гранца.