Страница 28 из 116
Первым американцем, который открыл Париж после войны, был барабанщик Кенни Кларк, который много раз гастролировал по Европе, радуясь признанию и высоким гонорарам: «Я заслуживаю хорошей, очень хорошей жизни!» Поселившись в столице Франции, Кларк регулярно выступал с приезжающими американскими музыкантами. Следом за ним прибыли саксофонисты Бен Уэбстер и Дон Биас, а в 1959 году — пианист Бад Пауэлл. Приезжим звездам часто помогал местный контрабасист Пьер Мишло, который начинал еще с Сиднеем Беше, но скоро играл с боперами во время бесконечных джемов и сессий звукозаписи. Тромбонист Майк Зверин, друг Майлза Дэвиса и Декстера Гордона, который в 18-летнем возрасте участвовал в записи серии дисков Birth Of The Cool, прожил в Париже двадцать один год и писал о джазе.
Между 1945 и 1948 годами голод французских поклонников джаза был удовлетворен рядом фестивалей с участием не только Луи Армстронга и Дюка Эллингтона, но и Чарли Паркера и Диззи Гиллеспи. Послевоенные годы породили жаркие споры между традиционалистами, сосредоточенными вокруг фестиваля, организованного Югом Панасье, и модернистами во главе с Шарлем Делоне, процветающим на интеллектуальной сцене левого берега Парижа с его клубами The Saint-Germain, The Ringside и The Tabou. Джанго Рейнхардт, первый европеец, который будет единодушно принят американскими джазменами и критиками, не заботился об анафемах Юга Панасье, но волновался по поводу «ереси» бибопа: «Эти парни играют так быстро, что я не знаю, смогу ли я не отстать от них».
Смерть Джанго в 1953 году и запись Майлзом Дэвисом в 1957 году звуковой дорожки к фильму «Лифт на эшафот» ознаменовали появление современного французского и европейского джазового языка. К концу 50-х французская джазовая сцена, все еще восторгающаяся заезжими гостями из-за океана, созрела для того, чтобы наполниться группами, состоящими только из французов. Они играли и джаз по-американски, и развивали свою школу, восходящую к квартету Джанго Рейнхардта и Стефана Грапелли без духовых и ударных: это мягкий, подвижный, «струнный» джаз с цыганским влиянием, со скрипкой и акустической гитарой. Американский актер Роберт Райан признал: «Во французской столице джаз повсюду — вам нужно только знать, куда смотреть».
Послушать
Various Artists. Jazz In Paris: 50 Reasons To Love Paris (2008)
Universal Music
В прекрасной серии Jazz In Paris вышла уже добрая сотня аккуратных книжечек-компиляций высококлассного джаза, записанного в Париже: здесь и традиционный джаз, и свинг, и бибоп, и буги-вуги, и галльская школа — таково огромное джазовое наследие французской столицы. Тройной сборник «50 причин любить Париж» содержит записи знаменитых джазовых американцев (Куинси Джонса, Дональда Берда, Лайонела Хэмптона) и французов (Мишеля Леграна, Пьера Мишло, Le Quintette du Hot Club de France). Все эти пьесы имеют отношение к Франции — стране, в которой многие джазмены ощутили творческий полет, не сдерживаемый никакими формами дискриминации. Версии Parisian Thoroughfare пианиста Бада Пауэлла, жившего в Париже несколько лет, «Парижские наброски» Макса Роуча продолжительностью в семнадцать минут, зарисовки о зале «Олимпия» на бульваре Капуцинок, Эйфелевой башне, «Мулен Руж», Монпарнасе и Монмартре — музыка, полная парижского флера и горячей джазовой свободы.
Кул-джаз: остынь!
Бибоп оказался искусством на грани возможностей и на предельных скоростях. Слушать и играть исключительно один бибоп — очень сложно. Неудивительно, что возникла обратная реакция, и в конце 40-х на арену вышел умиротворенный, расслабленный кул-джаз. Слово cool означает одновременно и «холодный», и «классный», а кул-джаз — это как ушат холодной воды, вылитый на раскалившегося докрасна исполнителя бопа. Кул-джаз как бы говорит: отдохни, притормози, keep cool (сохраняй спокойствие)! При этом музыка унаследовала богатую боповую фразировку и сама по себе оказалась весьма подходящей почвой для самых смелых экспериментов, а ее корни гнездятся в истории джаза: например, в изысканной игре корнетиста Бикса Бейдербека или в мягком тоне саксофониста Лестера Янга.
Одним из зачинателей движения был слепой пианист и теоретик Ленни Тристано из Чикаго, который сделал карьеру в Нью-Йорке. Его игра обладала текучим ритмом и воздушным звучанием, предполагала предельную ясность, сосредоточенность и даже холодность — по контрасту с хаосом бибопа. Тристано любил бибоп, но явно смотрел дальше: в чем-то его музыка была близка наработкам Чарли Паркера, а в чем-то отсылала к фугам и контрапунктам Иоганна Себастьяна Баха. Тристано преподавал, среди его учеников был и саксофонист Ли Кониц, будущий участник эпохальных сессий Майлза Дэвиса к Birth Of The Cool (о которых чуть ниже) и звезда кул-джаза сам по себе.
Все началось в маленькой квартирке на первом этаже дома из серого камня на нью-йоркской Пятьдесят пятой улице, где проживал музыкант и аранжировщик родом из Канады Гил Эванс. Трубач Майлз Дэвис, который покинул Чарли Паркера под конец 1948 года, восторгался музыкальным чутьем и опытом Эванса и был частым гостем в его квартире: именно здесь он решил собрать экспериментальный состав, давший толчок для развития нового стиля. Примером для подражания выступила новизна подхода оркестра Клода Торнхилла, который привносил в джаз элементы импрессионизма, а соответствующие аранжировки как раз готовил Гил Эванс. Саксофонист Джерри Маллиган, сотрудничавший с оркестром, говорил об этой музыке как об «организованном шуме» — это был «инкубационный период» кул-джаза.
Майлз Дэвис решил двигаться в том же направлении. Он запланировал репетиции, нашел площадку для выступлений и добился контракта с Capitol Records. В 1948 году в зале ресторана Royal Roost на Бродвее, где подавались отличные блюда из курятины, Майлз Дэвис представил свой нонет — состав из девяти музыкантов. В ансамбль, который заслужил вежливые аплодисменты в перерывах между выступлениями оркестра Каунта Бейси, были включены туба и валторна — крайне необычное нововведение, давшее ансамблю более богатый звук и широкий диапазон. В противовес популярному бибопу группа Майлза Дэвиса играла легко и уточнено. Во многом это отражало подход самого Майлза, который просто не умел (да и не хотел) «поливать» нотами, как, скажем, Диззи Гиллеспи. Вместо виртуозных каскадов он предпочитал лаконичную, мягкую игру: несколько чистых тонов в одной фразе, в пределах одной октавы.
Особенного успеха непривычный состав не сникал, и группа распалась. Ее участники, каждый по отдельности, сделали для распространения кул-джаза даже больше, чем все вместе. Апостолы разошлись в разные стороны и распространили учение. Пианист Джон Льюис организовал The Modern Jazz Quartet — утонченный джаз-ансамбль для концертных залов. Бледный, рассеянный саксофонист Ли Кониц прославился своей мягкой игрой, став одной из важнейших фигур джаза 50-х. Барабанщик Макс Роуч использовал эстетику кул-джаза в записях своей группы середины 50-х с трубачом Клиффордом Брауном. А саксофонист Джерри Маллиган прибыл в Калифорнию, где его стараниями кул-джаз расцвел пышным цветом: возник даже термин «джаз Западного побережья» (если совсем просто, это изящный кул-джаз в исполнении беспечного белого парня из Калифорнии).
Эти белые парни (как правило, грамотные музыканты с академическим образованием) принялись активно продолжать наработки Майлза с серии пластинок Birth Of The Cool. Им не нужно было бороться за выживание, как боперам в условиях гетто. Они творили в условиях беспечной калифорнийской жизни с ее пляжными развлечениями и вечеринками с коктейлями. Рядом был Голливуд, где приличному музыканту всегда можно было найти работу; на обложке пластинки можно было увидеть симпатичного пловца в ластах и костюме для подводного плавания и с блестящей трубой в придачу. Тем не менее эти молодые люди (большинству под конец 40-х было чуть за двадцать) довольно серьезно экспериментировали, а их музыка не утратила блеска и изящества.