Страница 22 из 116
Корни бибопа — это продолжительные ночные джемы в Канзас-Сити, через которые в свое время прошел молодой Чарли Паркер. Боперов вдохновляли и нестандартно мыслящие предшественники из эпохи свинга: трубач Рой Элдридж, саксофонисты Лестер Янг и Коулмен Хокинс, пианисты Арт Тейтум и Эрл Хайнс. В оркестре последнего получил свою первую профессиональную работу Чарли Паркер, но был уволен за то, что никогда не мог прийти на репетицию и концерт вовремя (чтобы всюду успевать, Паркер спал прямо под сценой клуба, но безрезультатно). Устав от стандартного «сладкого» репертуара, насаждаемого своими работодателями, боперы начали искать свой собственный музыкальный язык, в чем и преуспели.
На смену отточенным, богатым аранжировкам эпохи свинга пришли бесконечные импровизации. Главная мелодия пьесы почти пунктирно присутствует в самом начале и в самом конце, а все остальное время отдано на откуп поочередным импровизациям на основе аккордов темы. Главное в них — индивидуальность и смелость исполнителя, а не эффект на публику: эту музыку нужно слушать, она не для танцев. Сначала боперы переводили на свой сложный, виртуозный язык стандарты эпохи свинга, ранние блюзы и песни из мюзиклов, как это случилось с песенкой Cherokee, которую Чарли Паркер играл годами до тех пор, пока она не превратилась в его пьесу Ко-Ко. А позже перешли к сочинению своих тем, часто состоящих из сложных аккордов и диссонансных интервалов, отчего их музыка звучала причудливо и свежо.
Свинговые барабанщики играли на бочке ритм в четыре четверти. Барабанщики же бибопа отсчитывали пульс с помощью тарелок хай-хэта, а бочку начали использовать для эффектного акцентирования в неожиданных местах, которое они называли «бросание бомб». Огромное значение приобрел контрабас: раньше он служил неповоротливым фундаментом гармонии, низом для аккорда, а теперь стал чутким метрономом. Ни один малый состав бибопа не обходился без баса (в свинге такие прецеденты бывали). В бибопе ритм-секция призвана отсчитывать такты и создавать основу, на которой импровизаторы могут резвиться без конца.
Эта музыкальная концепция в 40-х годах вызвала целую бурю в умах. Джазовые консерваторы вообще отказали ей в праве именоваться джазом. Это была музыка бунта, альтернатива, антипоп тех лет, прямой предшественник рок-н-ролла. Статьи в газетах провозглашали: «Вы не можете петь это. Вы не можете танцевать под это. Возможно, вы даже не сможете вынести это. Это бибоп». Журнал Time, пытаясь оградить своих читателей от тлетворного влияния странного стиля, описывает его так: «Это перегретый горячий джаз с заумной лирикой, полной непристойности, намеков на наркотики и лицемерия».
Луи Армстронг отверг бибоп, противоречащий его проверенным эстетическим убеждениям («Все эти аккорды ничего не значат, у вас нет запоминающейся мелодии и ритма, чтобы танцевать»). Кэб Кэллоуэй назвал его «китайской музыкой». Томми Дорси заявил, что «бибоп отбросил музыку на 20 лет назад». Бенни Гудмен заинтересовался и даже пытался играть в боповой манере, но к 1953 году его опыты окончились разочарованием, и он признал бибоп тупиковым музыкальным путем, придуманным молодыми пижонами исключительно ради саморекламы. Но были и исключения. Например, саксофонист Колумен Хокинс отнесся к бибопу вполне дружелюбно, с удовольствием участвовал в джемах с нахальной молодежью. Его версия композиции Body And Soul 1938 года со свободной импровизацией сама по себе вдохновляла ранние боповые эксперименты.
Сами боперы вовсе не стремились всем понравиться и сознательно провозглашали свою обособленность. Отвергающих их пуристов они презрительно называли «допотопные педанты». Телониус Монк сказал: «Мы хотели музыку, которую они не могли играть». «Они» — это белые джазмены, которые воспользовались выведенной черными музыкантами формулой свинга и превратились с ее помощью в богачей. С бибопом такой номер не должен был пройти: для этого боперы усложняли и запутывали свою музыку как могли, практиковали сложные замены аккордов и неожиданные синкопы. И чем сложнее была техника, тем сильнее музыканты хотели ее освоить. Влияние бибопа достигло таких масштабов, что он стал основой основ современного джаза: его с увлечением играют джазмены по всему миру, а сам боп дал огромной силы толчок для дальнейших джазовых поисков.
Послушать
Various Artists. Bebop Spoken Here (2000)
Proper
Исчерпывающий сборник бибопа на четырех компакт-дисках объединяет первопроходцев и визионеров (Чарли Паркер, Диззи Гиллеспи, Бад Пауэлл) и менее известных музыкантов (Сонни Берман, Тэд Дэмерон, Фредди Уэбстер), ранние записи будущих звезд (например, Декстера Гордона и Стена Гетца) и даже боповые опыты ветеранов джаза вроде Бенни Гудмена. Почти сто разнохарактерных проявлений бибопа, наполненных фантазией и техникой передовых музыкантов периода с 1944 по 1949 год, не перестают впечатлять: они звучат так, будто записаны буквально вчера. Здесь можно услышать и Чарли Паркера, играющего свинг, и боповый большой оркестр Диззи Гиллеспи с его музыкой «на отрыв» и контрактом с крупным лейблом, и тромбониста оркестра Луи Армстронга (не переваривавшего бибоп), Трамми Янга, нашедшего общий язык с Диззи и Декстером Гордоном. Отдельного внимания стоят творения ныне забытых (или рано ушедших в мир иной) музыкантов. Потрясающая музыка, время над которой не властно, и один из лучших джазовых сборников.
Афрокубинский джаз: тропический бриз
В 1930 году в Нью-Йорк прибыл кубинский оркестр. Havana Casino Orchestra под руководством Дона Азпиазу записали для фирмы Victor песенку The Peanut Vendor. Эта кубинская мелодия «Продавец арахиса», основанная на криках уличного торговца, снабжена нежным пением, мягкими звуками трубы и гипнотической перекличкой перкуссии: маленькая пластинка на семьдесят восемь оборотов в минуту произвела ошеломляющий эффект. Она разлетелась миллионным тиражом, стала первым номером хит-парада и спровоцировала в США и Европе массовое увлечение румбой и вообще латиноамериканскими ритмами и танцами. Американцы и до этого часто летали в Гавану повеселиться (особенно этому способствовал сухой закон в 20-х годах), но с начала 30-х начался активный обмен музыкальными идеями. Американские оркестры начали летать с концертами в Гавану, кубинские виртуозы устремились в Нью-Йорк. Музыка с волнующим карибским привкусом вошла в моду.
Судя по всему, джаз на Кубе, как и в США, существует с начала XX века. Сохранилось мало записей, но кубинские музыканты с увлечением играли и свои народные мелодии, и джазовые стандарты. С 30-х годов началось полноценное слияние джаза и кубинской музыки, а гибрид, который получил название афрокубинского джаза, попал в поле зрения массовой публики — с подачи двух музыкантов, кубинского и американского. В записи «Продавца орехов» участвовал блестящий саксофонист и трубач Марио Бауза. Он прибыл из Гаваны в Нью-Йорк еще в 1927 году в 16-летнем возрасте. В 1933 году он на пять лет влился в ряды музыкантов оркестра барабанщика Чика Уэбба и познакомился с веселым трубачом неуемной энергии Диззи Гиллеспи. Бауза начал учить Гиллеспи кубинским музыкальным приемам, тот с радостью изучал новую для него эстетику. Позже оба вошли в оркестр Кэба Кэллоуэя, и со встречи этой парочки начался взлет афрокубинского джаза к международной славе.
Через десятилетие, когда Диззи Гиллеспи создавал свой биг-бенд, он попросил Марио Баузу познакомить его с «одним из этих, которые играют на том-томах». Марио свел Диззи с легким на подъем кубинским перкуссионистом Чано Позо. Вместе с новым участником коллектива Диззи сочинил Manteca — один из самых знаменитых примеров слияния латиноамериканской музыки и джаза. Важная и поворотная запись — но при этом очень задорная и танцевальная. До этого Диззи Гиллеспи был одним из главных двигателей скоростного и экспрессивного стиля бибоп — в связи с новым кубинским увлечением его музыку тут же прозвали кубопом. Благодаря обаянию и напору великого трубача кубоп с его текучими ритмами прочно вошел в джазовый арсенал.