Страница 61 из 164
Свобода главных персонажей картины абсолютна – это возможность использовать все пространство земного шара для обеспечения жизнедеятельности. Более того, эта возможность непосредственно отвечает их естественным потребностям, ведь существование пернатых напрямую зависит от их перемещения в благоприятные климатические зоны. Их мир – это не ограниченный практически никакими рамками макрокосмос, правильный и упорядоченный природой. Нарушителем спокойствия и размеренности этой жизни является человек. Опасность исходит отовсюду, где появляется данная особь: комбайнеры не знают о затерявшихся в траве птенцах, охотники отстреливают дичь ради развлечения. Иногда бывают и более жестокие случаи – когда человек, стоя на палубе своей яхты, берет пистолет и из злости начинает палить по чайкам. С третьего-четвертного выстрела он, конечно, попадет по намеченной цели.
Вот мы и нашли связующее звено, которое относит нас к картине Питера Богдановича. Описанная сцена в «Кошачьем мяуканье» – не только важная драматургическая единица фильма. Случайное (или составители программы лукавят с отсутствием очевидных связей?) соседство этой картины с показанными днем раньше «Кочевниками» рождает интересные ассоциации, через призму которых выявляются смыслы «Кошачьего мяуканья». В своей главной идее эта лента противоположна фильму Перрена. В ней речь идет уже совсем о другом мире – мире человеческих взаимоотношений. Правда, Богданович говорит не о человеке, а о конкретных личностях – голливудских звездах. Именно этот сложившийся к 1924 году, когда происходят события картины, мир кинематографического шоу-бизнеса сатирически высмеивается авторами. Мир совсем иной, несвободный. Симптоматично, что действие картины почти полностью происходит в замкнутом пространстве прогулочной яхты, когда кадры словно заключены в стенах кают. И наоборот: размашистые и свободные «Кочевники» сняты на натуре, без единой сцены в помещении.
Персонажи «Кошачьего мяуканья» – исторические лица, классические фигуры голливудского кино немого периода. Мэрион Дэвис – одна из главных звезд того времени. Чарльз Спенсер Чаплин, к 1924 году ставший легендой кинематографа. Томас Инс – продюсер и режиссёр фильма «Цивилизация», одного из столпов американского кино 1910-х. Луэлла Парсонс – известная и очень влиятельная критикесса. Наконец, Уильям Рэндольф Хёрст – миллионер, газетный магнат, ставший прототипом главного героя «Гражданина Кейна» Орсона Уэллса. Таинственная смерть Инса во время прогулки на яхте Херста, где присутствовали все эти люди и другие представители бомонда – одна из загадок истории американского кино. Поэтому существенно, что Богданович не претендует на достоверность, с самого начала заявляя в словах одной из героинь, что перед нами – экранизация одного из слухов. Надо заметить, наиболее популярного: Хёрст, любовницей которого была Дэвис, заподозрил ее в связи с Чаплином и решил убить соперника, но в сумраке ночи случайно застрелил Томаса Инса. Происшедшее видела Луэлла Парсонс, которая путем шантажа заставила магната подписать с ней пожизненный контракт, дающий право держать свою колонку в одной из наиболее популярных его газет.
Сатира, направленная на события, которые основаны на слухах, снижает воздействие. Бессмысленно высмеивать то, чего не было. Назойливая комичность, неестественность и некоторая театральность в поведении персонажей говорит не столько о некоторой искусственности жизней, сколько о том, что персонажей «Кошачьего мяуканья» не стоит отождествлять с реальными лицами. Замысел картины – в обобщении действующих лиц, в соотнесении их со звездами шоу-бизнеса вообще. Неизвестно, произошла ли эта история на самом деле, но то, что она могла бы произойти в мире «голливудского проклятья, когда деньги уничтожают моральные принципы» – возможно. Богданович с несомненным знанием материала (он занимался киноведением до того, как стать режиссёром) не воссоздает не конкретную ситуацию, а показывает нравы этого общества в целом. Если человек, попавший в этот безжалостный мир, перестанет сопротивляться, то начнет плыть по течению, которое неумолимо принесет в пропасть. Остановиться невозможно – это последняя фраза картины и одновременно мысль: «Если мы остановимся, мы станем никем». Взмахи крыльев перелётных птиц – свободная воля, хаотичные попытки голливудских звезд «остаться на плаву» – зависимость, когда даже при попытке остановиться продолжаешь двигаться по инерции.
В 1996 году вышел теперь уже знаменитый французский документальный фильм «Микрокосмос» о жизни насекомых; «Кочевников» Перрена сравнивают с ним. Но микрокосмос – это слово, которое подходит и к фильму Богдановича. Микрокосмос его героев – это яхта, на которой разворачиваются драматические события «Кошачьего мяуканья». Мир, обреченный нести смерть. Неслучайно в одном из монтажных стыков корабль, стоящий у пристани, ассоциируется через прием наплыва с гробом.
Униженные и отмороженные
Фестивальная программа «Предпремьеры» дает возможность уже сейчас увидеть некоторые фильмы, которым только предстоит прокат в России. Подбор лент отличается большим разнообразием – программа составлена без следования какой-либо одной тематике или определенному направлению (в отличие от «АиФории» или «Экзотики»). К тому же фильмы не отобраны конкретными людьми (как «8 1/2 фильмов» Петра Шепотинника), а предоставлены для показа российскими прокатными компаниями. Таким образом, «Предпремьеры» – своеобразный кинорынок в миниатюре, в течение которого станет ясно, какие фильмы стоит выпускать на экраны страны, а какие – ограничить двумя-тремя показами и отправить прямиком на видео.
Типичный представитель второй из этих групп – «В последний момент» Стивена Норрингтона, затерявшийся в мировом прокате: на данный момент нельзя найти точной даты его премьеры ни в одной стране мира. Это вполне закономерно: в отличие от успешного блокбастера 1998 года «Блэйд», новую картину этого режиссёра сложно представить долгое время демонстрируемой в каком-нибудь большом кинотеатре. «В последний момент» – из разряда фильмов, не предназначенных для широкой аудитории.
Это история молодого парня Билли Берна, популярность которого была так велика, что его узнавал каждый встречный на улицах Лондона, где разворачивается действие. В одночасье идиллия рухнула, и Билли начал опускаться все ниже – в мир подпольных ночных клубов, трущоб и беспризорных детей. Постепенно он начинает переосмыслять свое существование, задумываться о том, насколько полезной и продуктивной была его предыдущая жизнь.
Фильм начинается с монолога героя, обращенного к зрителю. Проведя нехитрые математические умозаключения, Билли приходит к выводу, что люди часто не задумываются о том, что бессмысленно тратят свое драгоценное время. И задает вопрос: а что вы успели сделать за последнюю неделю? Этот мотив проходит через всю картину, но специфическим способом: персонажи то и дело разражаются пространными речами о том, что нужно с умом использовать отведенный тебе срок.
Проговаривать основные мысли в монологах героев – штамп. Конечно, порой без этого никуда – например, когда нужно донести какие-нибудь истины до детской аудитории. «В последний момент» – недетское кино. Своей маргинальной стилистикой фильм Норрингтона претендует на звание арт-хаусного, что контрастирует с прямолинейным способом его самовыражения.
Сами авторы этой прямолинейности, похоже, не замечают. Она переполнена кадрами, которые вроде бы должны что-то означать, но на самом деле никакой логики в этом хаотическом наборе сцен нет. Вложив главные слова в уста персонажей, Норрингтон пытается обнаружить более сложный подтекст в стилистике, тяготеющей к традициям Гая Ритчи и Даррена Аронофского. Но если изобразительный ряд у этих режиссёров осмыслен и четко обусловлен происходящими событиями, то у Норрингтона связь между фабулой и способом ее изложения практически отсутствует. Ускоренная и замедленная съемка, цветовые фильтры создают некоторое подобие атмосферы нереальности странного города, но выглядят не как продуманные технические приемы, а как желание показать себя. На просмотре ясно представляешь себе создателей картины, которые со словами «Вот здесь мы сделаем рапид, а в той сцене, пожалуй, дадим разлом кадра посередине» всерьез думают, что делают стильное кино. Но если в прошлый раз фокус удался – успешным «Блэйда» сделал в первую очередь его стиль, основанный на природе комикса, – то данный сюжет вполне можно было рассказать и другим языком. Фильму от этого хуже бы не стало.