Страница 139 из 164
Сегодня я, как некоторые советские режиссёры и киноведы, которых я ругал в молодости, считаю, что кино должно нести правильные идеи, воспитывать нравственность, гуманное отношение к человеку, доброту. Но я не стал неореалистом и антиамериканистом, поэтому мне близок Стивен Спилберг, объединяющий в своем творчестве мастерство мизансцены, развлекательное начало и гуманизм. Это забавно в том плане, что в начале статьи о Николае Лебедеве, который также любит Спилберга, идет рассказ о моем негативном отношении к Чезаре Дзаваттини – идеологу «итальянского неореализма», течения, из которого Спилберг почерпнул часть своего гуманизма, переработав в духе американской культуры и кинематографической традиции.
То, что я пытался синтезировать через свое понимание истории и теории кино, – это совершенно новое для постсоветского человека: «христианское развлечение». Позже я открыл для себя, что в Библии считается грехом уныние, и начал пропагандировать весёлое, легкое кино. Кроме того, монтажно-повествовательную мизансцену, на которой основано всё жанрово-развлекательное, коммерческое кино США, в советском киноведении по ряду причин интуитивно отторгали, так как в этом видели жажду наживы и иногда – сомнительную нравственность, но у Николая Лебедева – «моральный монтаж».
Пирожных дел мастер Часть первая. Реальность
Чезаре Дзаваттини катастрофически заблуждался. Отрицая первые 50 лет истории кино, теоретик неореализма выступал против сценария, против актёра, против персонажа с выдуманным именем и, в конечном итоге, против самого вымысла. С упорством, достойным лучшего применения, Дзаваттини пытался изгнать из кино сон, сказку, фантазию – все то, что противоречит трезвым, рациональным законам «реальности» и очень близко понятию кинематографичности. Реальность, не испорченная вмешательством режиссёра, провозглашалась итальянским сценаристом не просто идеальной, но единственно возможной формой кинематографического произведения. Патологическая убежденность в том, что «между реальностью и кинематографом не должно быть зазора», порой принимала в текстах Дзаваттини абсурдный характер. В одной из своих статей он заявил, что «если бы у Иисуса Христа была камера, он наверняка не снимал бы сказки, а показывал бы жизнь такой, какая она есть на самом деле».
Реальность, приоритет которой в искусстве так фанатично отстаивал Дзаваттини, была жестока к своему адепту: все его идеи предсказуемо оказались утопичными. Отряды будущих неореалистов, которые, как утверждал Дзаваттини, уже стоят за спиной Росселлини, Де Сики и Де Сантиса, так и не вступили в бой. После конца неореализма одни режиссёрские биографии благополучно закончились, другие продолжились в условиях совсем другого кино. И только Дзаваттини, воистину трагическая фигура, до конца своих дней лелеял сомнительную надежду – и бился в агонии от осознания того, что его мечте так и не суждено сбыться. Незадолго до смерти, в 1982 году, он написал и поставил как режиссёр ленту под говорящим названием «Правдаааа» (La Veritaaaà). В ней безумный 81-летний старик (которого сам же Дзаваттини и сыграл) выглядывает из окна и начинает кричать людям на улице «всю правду о жизни». Но его никто не слушает.
Дзаваттини так и не дождался появления «чистого неореализма». Некоторые ленты по его сценариям приближались к этому определению, но и в них наиболее удачные эпизоды в корне противоречили основам неореализма. Если «Умберто Д.» и представляет сегодня какую-то кинематографическую ценность, то не потому, что показывает реальную жизнь простых итальянских людей, а потому, что в нем есть кадр с резким наездом трансфокатора на брусчатку или монтаж крупных планов в сцене, в которой главный герой с собачкой на руках хочет броситься под колеса поезда. Стоит ли говорить, что эти стилистические приемы не свойственны неореализму с его аскетичным подходом к вопросам формы – они взяты не из жизни, они позаимствованы у тех пятидесяти лет кино, которые Дзаваттини отрицал. У наиболее ярких кинематографических решений нет аналогов в «реальной» жизни: реализм как течение в искусстве может быть интересен лишь в той степени, в которой он нарушает законы реальности.
Материальная реальность – это своего рода всемирный кодекс Хэйса, который искусству приходится обходить. В отличие от движений камеры, монтажа, крупности планов и других условных явлений, люди и предметы – составляющие материального мира – тяготеют к безусловности: не пытаться преодолеть материальную оболочку в искусстве означает противоречить самому понятию искусства – феномену человеческой деятельности, превращающему материю в дух. Даже в послевоенные годы, когда внимание кинематографистов разных стран максимально концентрировалось на проблемах окружающей действительности, всегда существовал способ избежать примитивного копирования реальности, в защиту которого выступали итальянские неореалисты. Когда Майкл Болкон заявил, что студия «Илинг» берет курс на отражение подлинного британского характера, его подопечные начали снимать остросоциальные фильмы, в которых действительно выражались настроения англичан после окончания Второй мировой. Но в истории кинематографа, прежде всего, остались не эти картины, а комедии по сценариям Т.Э.Б. Кларка, которые, будучи погруженными в быт, всегда балансировали на грани реальности и сказки. Победное шествие илинговских комедий по экранам мира в 1955 году «Убийцами леди» Александра Маккендрика, сюжет которых приснился Уильяму Роузу.
В одно из следующих изданий кинословаря нужно добавить несколько определений реалиста: «1. Человек, отрицающий иллюзорно-сновиденческую, в высшей степени сюрреалистическую природу киноискусства. 2. Человек, верящий, что фразы «точно схватывает свое время», «поднимает важные общественные вопросы» и «отражает актуальные проблемы современности» имеют отношение к эстетической значимости того или иного фильма». Праздник – редкий гость на улице «реалистов» от кинематографа: наступает примерно раз в полвека и быстро заканчивается. Каждый раз они делают в точности то же самое, что делали их предшественники: трясут камерами, отказываются от декораций, снимают непрофессиональных актёров, наплевательски относятся к правилам лексики и грамматики, но через несколько лет успокаиваются и – в лучшем случае – переходят в более традиционное кино. Так было с неореалистами, похожий путь проделывают Сёрен Крагх-Якобсен и Томас Винтерберг сегодня. «Догма-95» была обречена, «чистый неореализм» не мог наступить потому, что он не мог наступить никогда: настоящее кино – это всегда вымысел, неправдаааа.
Антракт.
Жило-было безымянное государство, которое хотело просвещать свой народ максимально простым и доступным способом. Решило оно поставить самое массовое из искусств себе на службу. Думали-думали они и придумали социалистический реализм – течение, в котором кино отражает «жизнь». Ловко завернули, ничего не скажешь: доверие зрителя к показанному на экране факту и высказанной с экрана идее возросло до невиданных высот. Никому и в голову не приходило, что кино способно создавать другие миры, не совпадающие с реальным. Какие такие миры – ничего не знаем! Начали всей страной снимать одинаковые фильмы, в которых было очень много идеологии и очень мало кино. А народу этого и надо – жителей безымянного государства хлебом не корми, а дай сделать из искусства морально-идейные выводы. Так в безымянном государстве появился термин «шедевр» – фильм, выполняющий общественно полезную функцию, пропагандирующий «правильные» идеи, заставляющий задуматься или, еще лучше, спуститься в забой и сделать десять норм за смену вместо одной. Вот это искусство так искусство!
Привезли как-то в безымянное государство заморскую диковинку, развлекушку этакую. Посмотрело, значит, начальство эту «Плату за страх» и задумалось: чего-то слишком безыдейно получилось у французов, нехорошо. Придумали что: прежде чем в народ пускать, надо бы наложить на финальную сцену правильный закадровый текст, обличающий капиталистическое общество, погрязшее во власти доллара. И своим режиссёрам строго-настрого приказать – чтобы никаких безыдейных фильмов, ни-ни! Все должны работать в рамках одной-единственной социалистической реальности. А кто посмеет самовольничать, выдумывать себе что-то, чего в жизни никак не может быть – того или в тюрьму, или заграницу, буржуев веселить. Так и жили – не тужили. А потом государство взяло и исчезло. Что делать режиссёрам? Куда податься? О чем снимать? Не знают. Метались-метались, да и успокоились – смотрите, говорят, сколько интересного за окном-то! Продолжим снимать про настоящую жизнь! Одна молодая актриса во время ярмарки фильмов так и сказала: «Не хочу больше смотреть игрушки, хочу задумываться о насущных проблемах нашей жизни». На том и порешили. А один молодец-удалец отошел в сторону и стал снимать не по заветам Ильича, а по заветам Хича. И фильмы у него получались чудные какие-то, отродясь такого в безымянном государстве не было – не куски жизни, как у всех остальных, а куски пирога. И прозвали его за это пирожных дел мастером.