Скрябин

«…в самом конце пьесы является ясная тема, исполняемая с колоссальной силой удвоенным оркестром, являющаяся, как луч яркого света после предшествовавшего хаоса…» — произнесет ошеломленный услышанной «какофонией» Виктор Вальтер.

«Этот Скрябин — какой-то вызов условному благозвучию, всяким тесным формам. Переливчатая многозвучная призма, которая не останавливается на одной краске, а перебирает все…» — восклицает восхищенный Коптяев. Он же в другой раз прибавит: «Какая-то колоссальная фабрика духа с настоящими доменными печами вдохновения, выбрасывающими божественный огонь, который вздымается к небу и набрасывает на все красные тоны. Именно — яркие. Музыка Скрябина ассоциируется у меня с цветами: красный, оранжевый…»

Григорий Прокофьев тоже «склонится» к похожим сравнениям. Он объясняет, почему только медленные темпы музыки Скрябина доходят до слушателя, почему «быстрый» Скрябин (особенно 5-я соната) воспринимается как некое утомительное однообразие:

«На 18-ти страницах не нашлось места для одного хотя бы консонанса! И получилось нечто трагическое: где слух не успевал осмыслить иллюзию (противоположных же мест немного, пожалуй, лишь изложение первой и второй темы), он воспринимал только шум, что-то серое, бесцветное. Музыка напомнила оптику, учение о спектре. Солнечный спектр состоит из основных, ярких тонов; но начните их быстро вращать, и общее впечатление будет одноцветно-серым. Так и у Скрябина: каждое мгновение так ярко, так самодовлеюще, что целое стало однотонно серым…»

Объяснить это впечатление можно было проще: слушатель новой музыки — дело будущего. Но одну важную черту творчества Скрябина критики уловили. Не зря они прибегали к этим образам: призма, ощущение огня, цвет, спектр. Музыка Скрябина заставляла себя видеть. Потому он и хотел ввести светомузыку уже в «Поэму экстаза». Но свет не должен был стать простой «иллюстрацией» звуков. Нужен был продуманный «световой язык».

Один пример такого «языка» попался ему на глаза в феврале 1909-го. В шестом-седьмом номерах «Русской музыкальной газеты», рядом с рецензией на один из петербургских концертов Скрябина была опубликована заметка, мимо которой не мог пройти глаз композитора.

«Метода цвето-звуко-чисел А. В. Унковской напечатана в январской книжке «Вестника Теософии». Теория цвета-звука-числа автора предназначена для развития мысли и слуховой и зрительной наблюдательности в детях и начинающих музыкантах и художниках. Применив свою методу при наблюдении природы, автор убедился, что он помогает отыскивать чистую основную звуковую и цветовую ноту в смешанных звуках природы, которые называются шумом, и в смешанных красках, которые называют черными, коричневыми и серыми цветами. Подобно этому, теория помогает чувствовать и ритм, связываемый с понятием о числе. Вот некоторые приемы, лично испытанные г-жой Унковской для создания цветозвуковой картины.

«Один способ состоит в том, чтобы петь и играть краски природы или картины и составлять из них музыку. Другой заключается в том, чтобы перекладывать ноты музыкальных пьес на краски и из них составлять картины, соответствующие, по своему содержанию, идее музыкального произведения, и, наконец, третий способ в том, чтобы под впечатлением своего внутреннего настроения представить себе картины в красках, нарисовать ее и переложить ее краски на звуки. В том, другом и третьем случаях ритм пьесы связан или с внутренним настроением, или с движением, присущим известной представляющейся нам форме и характеризующим ее. — Если мы примем за сходную точку аналогию колебания ноты до с колебаниями красного цвета и будем продолжать звуковую диатоническую гамму и спектральную диатоническую гамму и спектральную цветовую гамму, мы получим 2 параллельных гаммы, одну звуковую, другую цветовую:

Диезы и бемоли в красках соответствуют переходным цветам, а в цифрах — половинам (дробям)… Эти данные уже дают возможность наблюдать природу и ее жизнь у цвето-звуко-числах».

Читал ли композитор эту заметку с интересом? Могло обрадовать, что не только он думает о «звукоцвете». Но отождествление музыкальной «шкалы» с цветовым спектром было здесь слишком уж прямолинейным. Для Скрябина названным звукам соответствовали совсем иные цвета. Именно свое видение композитор считал правильным. И то, что и покойный Римский-Корсаков многое видел так же, могло убедить его в своей правоте. Расхождения между ними тоже были, но их легко объяснить: Римский-Корсаков видел лишь «эмпирически», «субъективно», он же видит — «объективно», осознанно. Спектр ложится на тональности, но не на ту их последовательность, которая обнаруживается в обычной До мажорной гамме (как из простой аналогии решила это Унковская). Спектр ложится на кварто-квинтовый круг[128], то есть зависит от «родственности» тональностей, а не только от расположения звуков в До мажорной гамме. К тому же «чистый» цвет может даже попасть «между тональностей».

Позже к цветовой гамме Скрябина не раз будут обращаться исследователи. О ней будут вспоминать и те, кому довелось расспросить Скрябина о его цветоощущениях. В разное время он некоторые цвета называл не совсем одинаково. Не потому, что окраска тональности «менялась», но потому, что точно выразить внутреннее видение не так уж просто. «Красно-оранжевый» и «оранжево-розовый» — не одно и то же. Но внутренний цвет Соль мажора лежал где-то между ними. И точно назвать подобное «междуцветие» было не так просто. Тем более что внутренний цвет, кроме «окраски», может иметь и «подсветку», и фактуру, быть «блестящим», «матовым», «муаровым». Скрябинское видение не хотело превращаться в «расцветку»: До — красный, Ре — оранжевый, Ми — желтый… Он видел не столько звуки или ноты, сколько тональности, мажорные тональности: До — красный, Соль — оранжево-розовый (то есть между красным и оранжевым), Ре — желтый, Ля — зеленый, Ми — сине-белесоватый (или голубой), Си — опять сине-белесоватый, Фа-диез — ярко-синий, Ре-бемоль — фиолетовый, Ля-бемоль — пурпурно-фиолетовый, Ми-бемоль и Си-бемоль — металлический блеск, Фа — темно-красный. Тот кварто-квинтовый круг, на который легла эта цветовая «шкала», включил не только видимый спектр. Дважды повторенный «металлический блеск» в первом случае (Ми-бе-моль) — это, по-видимому, ультрафиолетовый, во втором (Си-бемоль) — инфракрасный. Минорные тональности он видел так же, как параллельный мажор (ля минор — как До мажор, ми минор — как Соль мажор и так далее), только более «тускло».

За этим стремлением ввести свет в новое произведение стояло не просто желание «раскрасить» звуки или тональности. За идеей света прочитывалась идея метафизическая.

В свое время Федор Тютчев написал стихотворение, явив в слове радугу:

Как неожиданно и ярко,

На влажной неба синеве

Воздушная воздвиглась арка

В своем минутном торжестве!

Один конец в леса вонзила,

Другим за облака ушла —

Она пол неба обхватила

И в высоте изнемогла.

О, в этом радужном виденье

Какая нега для очей!

Оно дано нам на мгновенье,

Лови его — лови скорей!

Смотри — оно уж побледнело,

Еще минута, две — и что ж?

Ушло, как то уйдет всецело,

Чем ты и дышишь, и живешь.