Скрябин

Быть может, я ошибаюсь и, как это часто бывает с критиками, прозевал в этом случае вспышку гениального творчества. Но меня еще более музыки смущает словесная поэма Скрябина, сопровождающая эту музыку. Тринадцать страниц (не строк, а страниц!) стихов, излагающих доморощенное переложение философии Фауста, Манфреда, Демона. Любительская философия, напоминающая Кифу Мокиевича, который был ужасно озабочен вопросом: «а если бы слон родился в яйце, ведь скорлупа, чай, сильно бы толста была, — пушкой не прошибешь; нужно какое-нибудь новое огнестрельное оружие выдумать».

Скрябин выступил еще и как пианист и сыграл свою «5-ю сонату» и пять мелких пьес. В оценке этой музыки я, кажется, ближе подойду к мнению публики. Эта музыка вызвала недоумение. Почему продолжавшаяся десять минут бесформенная импровизация, в которой ухо с трудом улавливает намеки на тематический материал, называется «сонатой»? Еще Козьма Прутков сказал: «Если на клетке слона прочтешь надпись «буйвол», не верь глазам своим». Остается последовать этому совету. Такое же недоумение вызвали и пять пьес. Каждая из них короче комариного носа, продолжается меньше минуты, заставляя даже предположить, не смеется ли автор над публикой, так высоко ценя свои музыкальные «моменты»[123]. На бис Скрябин сыграл две очень милые пьески.

Как бы для того, чтобы показать, какую роль играет в музыке ясная форма, были сыграны: известная «Симфониетта» Римского-Корсакова и «Драматическая увертюра» Я. Витола, стройная по форме, ясная и симпатичная по музыке. Не совсем понятно, для чего была сыграна музыкальная картинка А. И. Вышнеградского[124] «Тарантелла». Это невеселый танец, комично прерываемый каким-то хоралом, грубо инструментованный, не имевший успеха».

Разумеется, «привычный» Римский-Корсаков должен был показаться «отрадной» частью концерта. Разумеется, «неважный» Вышнеградский должен был быть лишь упомянут «за кадром»[125]. Но то, что «традиционный» и «ясный» Витол был предпочтительнее для уха критика, нежели «неистовый» и несомненно более крупный Скрябин, — черта наихарактернейшая, так чувствовал не только Вальтер. Не случайно рецензент газеты «Новая Русь» В. Коломийцев говорит нечто сходное: его впечатление от «Поэмы экстаза» — «мучительное» и «гнетущее», критик недоумевает, как можно назвать музыкой хаотическую, «доходящую порой до величайшего градуса напряженности игру звуков»…

Скрябин «раздул» оркестр, начал действовать не красотой музыки, а силой звука — вот главное ощущение Виктора Вальтера. Поэтому его фортепианные вещи, не имевшие той мощности, и не произвели впечатления на доверчивых слушателей. Скрябин воздействует «физиологически», а не «эстетически». Даже язык, которым критик описывает впечатление от «Поэмы экстаза», некоторыми фразами (вроде: «…выход из сильного нервного раздражения…») напоминает учебники или статьи по психологии или невропатологии тех лет. Но свидетельство Вальтера ценно не его отрицанием, а тем, что он — несмотря на все свое неприятие этой музыки — сумел заметить, даже не осознав сам, что он произнес. Во-первых, важность финала «Поэмы экстаза», когда после длительного «хаоса звуков» вдруг прорезается ясная и простая музыка, которая невольно должна показаться «откровением». Вальтер уловил стройную архитектонику скрябинской поэмы, не понимая, что произведение, призванное показать рождение нового мира из «первобытного хаоса» (об этом «повествуют» почти все поздние большие произведения композитора), и должно было строиться именно так: от «сложности» — к «ясности». И, наконец, очень ценное признание: финал «Экстаза» был похож на «луч яркого света после предшествовавшего хаоса». Скрябин, стремившийся дать через свои гармонии и строение произведения ощущение «света» в кульминации добился того, что «свет» уловили даже те, кто не мог выносить его музыки. Значит, идея произведения уже с настоящим «светом» была не только плодом его воображения. Музыка Скрябина требовала светового выражения, свет был его музыке «внутренне присущ». «Прометей», эта «Поэма огня», рождался из «Поэмы экстаза».

* * *

После концерта Скрябин нарасхват. Он только-только ушел за кулисы, а уже Глазунов подводит молодого музыканта Дроздова, который разучивал 4-ю сонату. Александр Николаевич любезен, потом — оживлен. Концерт отнял немало сил, но его усталость граничила с вдохновением. С радостью объясняет, как можно перераспределить музыкальный материал между правой и левой рукой. «Послеконцертный» портрет Скрябина, живо запечатленный в воспоминаниях Анатолия Дроздова, напоминает точный фотографический снимок:

«Он был приятнее распространенных тогда «эпатирующих» изображений: и шевелюра, и усы не имели той «жениховской» взбодренности, неизбежная элегантность фрачного костюма не выдавала нарочного стремления к дендизму. Фигура — миниатюрная (но не «щуплая») — пропорциональная и изящная. Лучистые серые глаза[126], ласковая полуулыбка. Воспитанность, согретая приветливостью и задушевностью. Мягкий голос. Интимный, как бы доверительный тон разговора. Наиболее действенно ощутились тогда мною эта задушевность и общительность Скрябина. Он говорил со мною, как равный с равным, — что было особенно ценно для меня в условиях первой встречи, при разнице в нашем возрасте и положении (я был тогда выпускным учеником консерватории). Обрисовавшийся мне в этой первой встрече облик Скрябина, конечно, гораздо больше ассоциировался с его изящными миниатюрами, нежели с монументальными оркестровыми поэмами».

Но и этот разговор был не окончанием трудного дня, а лишь предтечей оживленной встречи в редакции только-только нарождающегося журнала «Аполлон», где с нетерпением ждали загадочного музыканта. В редакции — множество лиц. Хорошо, что есть среди них милые давние знакомые: Лядов, младший Римский-Корсаков. Но как много людей неизвестных, которые — это почувствовать было можно — идут в литературе по смежному с ним пути. В первую встречу — знакомство лишь внешнее. Сумел бы он увлечь кого-нибудь из поэтов-символистов своими идеями, если бы не чувствовал груза прошедшего концерта?

«До той поры я вовсе не знал его как личность и мыслителя, — вспомнит позже Вячеслав Иванов, — и случайные разговоры с ним, где он коснулся занимавших меня тем о соборности в искусстве и хоровом действе, казались мне немногим более важным, чем простая внимательность умного и любезного собеседника; мне казалось, что основания нашего общего интереса к этим темам у обоих, по существу, совершенно различны, — что дионисийский экстаз для него только психологический момент, лишенный корней онтологических, — что сам он лишь утонченный эстет и демонически настроенный индивидуалист».

То ли Скрябин не хотел раскрываться перед едва знакомым поэтом, то ли воздух Петербурга не располагал к домашности, но в этот раз Иванов увидел только «любезную маску» композитора и ту необычайную вежливость, которой Скрябин отгораживался от «назойливых посетителей» его души. Через три года будет иная встреча. И тогда Иванов будет ошеломлен:

«Каким радостным изумлением сменились эти подозрения, когда при первых же менее принужденных встречах обнаружилось, что самые слова «эстетизм» и «индивидуализм» представлялись ему порицательными, а означаемые ими умонастроения имели в себе силу доводить его до раздражения…»

Возможно, встреча с «себе подобными» и не могла состояться в этот приезд. Слишком он был раздираем на части, слишком многие хотели с ним познакомиться, и сам композитор, уставший от визитов и встреч, не был способен разобраться во всех новых своих знакомых. Проще было беседовать с молодыми музыкантами. Но и здесь общая усталость давала себя знать. Однажды, когда он появится у Римских-Корсаковых, то первым делом попросит некоторое время для отдыха, оставив Татьяну Федоровну за себя и уединившись в другой комнате. Правда, уже через несколько минут он вышел бодрый и живой, готовый к разговору. И три молодых музыканта из последнего выпуска покойного Николая Андреевича — Стравинский, Штейнберг и Гнесин — возьмутся показывать Скрябину свои сочинения. А композитор, обычно не очень внимательный к чужому творчеству, выслушает всех с редкой приязнью, добавив, что все авторы ему нравятся. Он даже что-то еще наиграет из услышанного. Но чувствовалась за его приязнью и некоторая рассеянность. Впереди была Москва. Петербург — пусть и не целиком — принял его, но важнее было завоевать старую столицу. Его некоторая невнимательность в отношении окружающего — обратная сторона его творческой сосредоточенности накануне московских выступлений. В родной город он едет как на генеральное сражение.