Скрябин

Нотная запись у Скрябина была лишь слабым приближением к какому-то невыразимому нотными знаками идеалу. Между записью и исполнением лежало большое расстояние. Было здесь что-то платоновское: запись была лишь «тенью» той идеи сочинения, которая оживала в исполнении, причем идеальном исполнении. Не только за нотами, но и за самой его манерой игры слышалась особая «метафизика».

* * *

Этот второй, «идеальный» план его произведений не мог не смущать и публику, и критиков. После «Прометея» деление зала на «приверженцев» и «недоумевающих» было делом обычным. С той же неизбежностью раскололся и лагерь музыкальных обозревателей. Часто и те, кто поначалу шел за Скрябиным с увлечением, «срывались» на последних его произведениях. Знаменитый Николай Кашкин считал, что вершина Скрябина — Третья симфония, «Поэму экстаза» ему было принять уже труднее. Анатолий Коптяев, с радостью писавший свои отзывы в 1909 году, возвеличивая «певца экстаза», не смог принять сердцем «Прометея»:

«Тот Скрябин, который ищет эксцентрической новизны во что бы то ни стало, победил (дай Бог, на время!) другого Скрябина — поборника красоты. Увы, последней немного в новом произведении; та хаотичность и тот парижский «последний модный крик», которые смеялись над нами уже в «пятой сонате», оскалили здесь свои страшные зубы».

Вопль Коптяева — не отступничество, это подлинное отчаяние: «Каким удивительным бывает ход развития крупного таланта или даже гения. Лишь толпа может думать, что это — прямая линия; я же назову ее параболой. Быть может, и сам композитор взглянет когда-нибудь на своего «Прометея», как на шаг в сторону».

Главные приверженцы композитора в последние годы — это музыканты и критики, «перешагнувшие» опус 60, те, кого по-настоящему поразила «Поэма огня». Самые последовательные пропагандисты Скрябина — Владимир Держановский, Николай Мясковский, Леонид Сабанеев. Часто рядом с ними оказывался и Вячеслав Каратыгин. Ряды критиков-«приверженцев» будут расти, появятся Борис Асафьев, писавший под псевдонимом Игорь Глебов, Николай Малков. Многих из них объединит «Музыка» — тоненький журнал с небольшую брошюру. В этом еженедельнике «скрябинская» линия будет вестись довольно отчетливо.

Будут у композитора и «закоренелые» противники. И если М. Иванова из «Нового времени» или Н. Бернштейна из «Петербургской газеты» вряд ли стоило принимать в расчет — их рецензии слишком уж легко вырождались в заурядную брань, — то Юрий Сахновский, один из упорнейших преследователей Скрябина, был фигурой более сложной, потому и более неприятной.

Юрий Сергеевич вышел из композиторов-неудачников. В критике он был устойчивее, самоувереннее. Скрябина он принимал, но только до Третьей симфонии включительно. Дальнейшее творчество композитора казалось ему звуковой «алхимией».

Сахновский настойчиво призывает композитора «повернуть назад», вспоминает прежнего Скрябина (до 4-й сонаты) с неизменным пиететом. О более поздних вещах пишет с издевкой и тайной ненавистью.

Вот Кусевицкий полностью выложился в «Поэме экстаза», исполнив ее с блеском. Сахновский был в концерте:

«…Такова уже неизбежная судьба этой партитуры, что чем тщательнее она разучена оркестром, чем безукоризненнее проведет ее дирижер, тем неумолимо ярче проявляются ее крупные недостатки. Так и на этот раз: чем крепче сжимался мешок, тем очевиднее вылезали из него шила плохой инструментовки, не знающей яркости колорита, тщедушности ходульных замыслов и сусальной позолоты шутовского плаща мегаломании в искусстве. Снова дико переплетались отрывочно-перистальтические тёмки с плохо наклеенными на них теософско-философско-претенциозными ярлыками…»

Вот Юрий Сергеевич появляется на выступлении Скрябина, где композитор исполнил новинки: 9-ю и 10-ю сонаты. И снова — с болезненной неотвязностью следует рецензия:

«…Благое намерение автора дать миру нечто новое, самодовлеющее в области искусства, хотя бы и на узкой дорожке певца сладострастия, — так и осталось пока одним из тех благих намерений, которыми весь ад вымощен. И главная причина лежит все же в принесении в жертву Молоху существовавших, установившихся понятий о тональностях и, тем самым, полного убийства самого понятия об одном из величайших факторов существующего настоящего искусства музыки Баха, Бетховена, Вагнера, Глинки, Мусоргского, Шопена, Грига, — понятия о модуляционном плане, без которого, на каком бы адски интересном и необычно настроенном аккорде ни лепились перистальтически вздрагивающие отрывки quasi-мелодических мыслей, — все сочинение неминуемо должно обратиться во что-то бесформенно однозвучно-серое и, несмотря на красоту и новизну отдельных тактов, в конечном результате оставить впечатление неестественности, предвзятости и фальши, — впечатление, доходящее временами до кошмара».

Подобных откликов было множество. Сахновский словно преследовал Скрябина. Он мог насмешничать над его пианизмом. Если же к исполнению придраться было невозможно — следовала сентенция, что замечательное исполнение еще более подчеркивает ненормальность самой музыки.

Знал бы неутомимый Юрий Сергеевич, какое письмо оставил Скрябину один из самых гениальных пианистов этого времени Ферруччо Бузони:

«Дорогой Мэтр, я огорчен, что не застал Вас в Москве. Разрешите мне поздравить Вас с Вашими последними произведениями, а особенно с Девятой сонатой, которую я считаю драгоценной! Я Вас за нее благодарю и остаюсь Вашим преданным почитателем».

Знал бы настойчивый критик, что позже будет вспоминать о России другой гениальный музыкант-иностранец, виолончелист Пабло Казальс:

«Из всех русских композиторов, с которыми мне довелось познакомиться, самое сильное впечатление на меня произвел Александр Скрябин. Это была совершенно поразительная личность. Новатор в подлинном смысле слова, деятельный изобретатель, пионер, внедрявший новые идеи не только в музыку, но и в философию».

К философии Скрябина Сахновский, как и многие недруги композитора, чувствовал нескрываемое отвращение. Своими же рецензиями он содействовал не столько «развенчиванию» автора «Прометея», сколько той напряженности, какая начинала возникать между Скрябиным и Рахманиновым.

Александр Николаевич и Сергей Васильевич всегда были друг другу «противоположны». Еще у Зверева их несходство бросалось в глаза. Повзрослев, они стали разниться и того более. Рахманинов — высокий, сухой, суровый, тщательно выбритый, коротко стриженный, с большими руками и длинными пальцами. Скрябин — маленький, хрупкий, с пышными усами, бородкой, роскошной шевелюрой. Рука — невелика для пианиста. Рахманинов играл твердо, «крепко», поражая и виртуозной техникой, и силой звука. Скрябин «порхал» над клавиатурой, будто не касаясь клавиш. Не обладая заметной силой удара, он поражал красотой и глубиной звука, его «таянием», поддерживая педалью полупризрачное звуковое эхо. В своих сочинениях Рахманинов традиционен до крайности, хотя к чужим «новшествам» иногда и проявляет интерес. Неожиданно «по-новаторски» прозвучит его последнее произведение, «Симфонические танцы», но это будет уже совсем другое время: Вторая мировая война. Скрябин почти не выносит прошлой музыки, иногда — даже своей. В каждом сочинении он опять нов, опять заметно непохож ни на композиторов прошлого, ни на прошлого Скрябина. Музыкальный мир Москвы резко делился на «рахманиновцев» и «скрябинистов». В эту «полярность» заметную смуту вносили и сторонники Николая Метнера, который имел очень сильную «критическую» поддержку со стороны своего брата Эмилия.

Рахманинов и Скрябин часто выступали в одном концерте, были вполне «лояльны» друг к другу. Их приверженцы были непримиримы. Леонид Сабанеев, уверовав в гений Скрябина и много сделав для пропаганды его творчества, в отношении Рахманинова вел себя не самым корректным образом. В мае 1912 года появится его статья «Скрябин и Рахманинов», из которой можно вычитать и упрек: Скрябин — композитор идеи, его искусство связано с космосом, «оно — космично по самой своей природе», Рахманинов — «только музыкант, как все музыканты, каких было и будет много».