Профили

Искусство в гриме… Я помню Верхарна в Третьяковской галерее, ищущего мастеров кисти и находившего лишь гримеров живописи. Нам нечего было возразить ему, когда он процеживал наших живописцев сквозь золотое сито французской палитры – палитры мастеров и мастерства, – и пролетали куда-то в небытие за залой зала и за художником художник. Наше искусство мы сами часто называли провинциальным, но мы верили, что провинциал, сознающий свою провинциальность, не безнадежен. Однако так скудно наше мастерство мы все же не расценивали.

Суд Верхарна был судом художественной метрополии над провинциальной школой, и когда от древнейшей иконы, сутулясь, подергивая свисающими нитями бесконечных усов и роняя точные оценки, перебегал поэт к «Даме в чепце» Щукина и длинными пальцами чертил по воздуху перед «Анной Давиа» [«Портрет Анны Давиа Бернуцци»] Левицкого; когда, вскидывая на нос стекла перед Сильвестром Щедриным, Федотовым или Ивановым, он произносил многозначительные афоризмы о Сезанне, Коро и голландцах и потом, не останавливаясь, помедлив задумчиво лишь перед вспышками снега суриковской «Морозовой», пронесся мимо даже Репина, Левитана и Серова, чтоб утвердительно покивать нам головой перед «Портретом жены» [«Портрет Н. И. Забелы-Врубель»] Врубеля и закончить глубоко удовлетворительным «Voilà…» перед сомовской «Дамой в голубом», – крут мастерства был очерчен им авторитетно и убедительно.

Примириться ли с этим? Но что делать: это так, этого не обойдешь и не объедешь; наше искусство – искусство художников, но не мастеров; в нем нет вкуса к pâte, и истинным событием является каждое новое имя, увеличивающее короткую династию русских мастеров кисти.

9

Как случилось, что провинциал Шагал оказался обладателем этого редчайшего дара, в котором было отказано стольким большим и холеным талантам? Случайный каприз судьбы? Или это – ростки французского семени, павшего на болезненно-обостренную восприимчивость шагаловского дарования? Как бы то ни было, но многочисленная плеяда юнейшего поколения наших художников насчитывает в своей среде лишь одного мастера, и этот мастер – Шагал.

Кисть искусная и отменно-тонкая; то словно бы ласково лижущая, то царапающая; то купающаяся в ровной зыби мазков, то рассыпающая по цветной глади чудесные «шагаловские» точечки, крапинки и узорчики, веселые, звонкие, алые, зеленые, желтые, прыгающие и змеящиеся, как россыпи букетиков и китайцев на веселых обоях полузабытой нами детской; поверхность – изощренно разработанная, здесь шероховатая, там выглаженная, порой проступающая лысинами фона, порой набухающая слоистыми пригорками краски; ровное-ровное нарастание и убывание силы тона, отчетливое и отточенное, напоминающее рост звуковой гаммы под пальцами безукоризненного пианиста; и особый, мягкий налет бархатистости или даже нежной пушистости персика, лежащей на всем и вызывающей у зрителя желание потрогать – погладить картину, чтобы ощутить на концах пальцев ее зернистость, – вот палитра Шагала, превращающая красочный покров его картин в своего рода рельефную географическую карту, по которой можно путешествовать долго и плодотворно, сознавая совершенную закономерность неровностей, выпуклостей и впадин каждого сантиметра.

Колдун средь образов и видений своих картин, он колдует и среди тюбиков с красками, позвякивая кистями и постукивая мольбертом, – точно алхимик в островерхой шапке стучит ретортами и колбами, где в дыму и пламени выкристаллизовывается философский камень. Какое варево специй надо было пустить в ход, чтобы создать живопись «Зеленых любовников», «Марьясеньки с собачкой», «Метельщика», «Молящегося еврея»? Только такая гибкость художественных средств изобразительности, оперирующих «бесконечно малыми» величинами живописных элементов, позволила Шагалу не заблудиться в вихревых туманах своего привиденческого быта, наполнить движением какой-то пламенной и тончайшей материи покров и кости самых простых существ и предметов и заставить нас, зрителей, поверить, что аксиомы обыденного живописного опыта, – будто у тела «телесный цвет», большой предмет крупнее маленького, вещи не суть, а кажутся, и так далее, и так далее, – лишь скучное заблуждение усталой рутины, которую он, Марк Шагал, имеет полномочие и силу устранить.

10

Мы говорим о живописном искусстве Шагала в его высшей точке и в статическом разрезе, опираясь на лучшие удачи его последних опытов. История развития шагаловского мастерства внесла бы в нашу характеристику несколько оговорок – это явствует само собой.

Однако и в этой своей пока последней и совершеннейшей стадии Шагал не безгрешен в одном отношении. Он не умеет быть грубым. Он недостаточно мужествен. Он, точно юноша в пору надлома, не вышел еще из незрелой припухлости и округлости членов. Заставить свою кисть зарычать и потрясти он не может. В его распоряжении нет гулких и грозных тонов. Он бывает гневен, яростен, иногда бешен, но не ужасен. Он похож на капризного ребенка. Он исходит криками и угрозами. Они не путают – они заставляют только его утешать. Благо ему, что его нынешний период – примирения с бытом – только и требует, что умиленной элегичности и небурной радости, и всем нежнейшим и искуснейшим приемам его палитры здесь есть ряд и место. Но вспомним про его парижский цикл – цикл вихря, потрясений и хаоса. Что же! К этому периоду главным образом и относится наш упрек. Не то чтобы рев апокалиптических бурь Шагал насвистывал на лирической свирели; пронзительные, смятенные и острые тона у него нашлись, ибо не забудем, что он – мастер; приливы и отливы ярости и страсти он бросает в нас с размаху всей большой силой своего дарования. Но это не та кисть, которой обеими руками бьет по дрожащему и стонущему полотну обуреваемый ужасом катаклизма и раздираемый душевной болью художник. Есть некое несоответствие между разметавшимися, растерзанными, повисшими в пустотах полотна частями предметов и недостаточно простой и суровой, слишком утонченной и аристократической фактурой живописного письма. Когда даже воздух трещит, коробится и оседает кубическими складками и гранями, как на парижских работах, тогда одной шагаловской тревоги и смятения недостаточно.

Одного лишь пока мы не знаем: эта немужественность и мягкость, свойственна ли она природно Шагалу и навсегда ли будет лиризм первоосновой его творчества? Или же по мере хода времени, закаляясь и крепня, Шагал найдет другой язык для пламенных и роковых видений своего творчества? Ежели бы так случилось и ежели бы так раздвинулись границы его умения и сил, тогда в лице Шагала пред нами встало бы поистине одно из самых совершенных дарований нашего искусства.

11

Живописец, взявшийся за графику, становится философом собственного творчества.

Это признают, если вспомнят, что графика – самый отвлеченный и обобщающий вид искусства. Она – больше расчет, чем порыв, больше мысль, нежели чувство, больше проза, чем поэзия. Потому-то живопись всегда таинственней графики, и художник, переходя от палитры к перу, как бы разоблачает себя и из полумрака выносит на свет свое настоящее лицо. Может быть, следует даже сказать, что графика живописца есть только формула его живописи – сгусток, состоящий из главных черт его искусства.

Шагал прибегает к графике внезапно, часто и бурно. Ряд живописный и ряд графический у него пересекаются и скрещиваются. В долях, мотивах и сюжетах они необычайно близки. Есть графические темы, позже ставшие картинами; есть картины, перешедшие впоследствии в тушь и бумагу. Шагал – график столько же, сколько живописец. Поэтому графика у него – не побочный параграф его искусства. В ней нет места случайностям. Это не плоды творческих пауз или смутных раздумий, зачерченных на клочках бумаги, как чертит их большинство художников, если только они не графики по призванию. Графические создания Шагала еще более густы, насыщены и наполнены, чем его живопись. Но им и надлежит быть такими, потому что если над полотном Шагал творит свои образы, то над бумагой он размышляет о них, исследует их природу. В этом отношении очень знаменательно, что сейчас Шагал особенно много и охотно занимается графикой. Уже длинный ряд названий составляется из его графических работ. Иногда думается, что это обилие графического материала служит признаком того, что Шагал стоит перед завершением нынешнего периода своей живописи, ибо художник слишком усиленно осознает свою работу, чтобы быть в состоянии долго еще оставаться при своих теперешних темах и приемах. Однако преувеличивать значение этого было бы крайне неосторожно. Шагал никогда не становится аналитиком, классификатором, головным человеком. Он всегда горяч, и пусть его графика является лишь философией его искусства – она сродни той пламенной философии, которой некогда каббала опалила мысль и сердце средневекового еврейства. Потому-то Шагал, размышляющий о своих видениях, Шагал-график воспринимается еще острее Шагала-живописца. Читая графическую «книгу Шагала», читаешь как бы мастерской compendium его искусства, точный, лаконичный и четкий, в котором все на виду и нет недоговоренностей. Это – Шагал, как он есть.