Профили

6

Когда Шагал очутился в Париже и получил возможность приникнуть к самому сердцу мирового искусства, равновесие между бытовым и визионерским элементами его искусства было глубоко нарушено. Над лиозненским мирком, с его малыми масштабами и домовитой теснотой, нависли громады и пространства циклопического города. С другой стороны, то, чем встретил Шагала парижский художественный мир, расшатало все бытовые скрепы его образов и тем. Шагаловское визионерство уже по самой своей сути, по стремлению магически преобразить облик обычной жизни носило в себе центробежную силу, стремившуюся разорвать застывшие формы видимого бытия. Однако тот ранний Шагал был еще слишком связан «с землей», со «своим Лиозно», чтобы не держать на узде разрушительные порывы своего фантазма. Но теперь Париж снял с него все путы, и от безмерного взрыва его лиозненский быт был буквально разорван на куски.

Шагал попал в Париж в тот момент, когда кубизм находился в зените торжества и влияния. То есть извне в качестве обязательной эстетической программы навстречу Шагалу поднималось в кубизме то, к чему изнутри стремилось его собственное искусство. Кубизм раздроблял на куски и части весь зрительный мир во имя абстрактного эстетического принципа, но и фантастика шагаловского творчества, хоть и по иным законам, так же силилась разорвать оболочку быта. Если по своей природе холодная, головная стихия кубизма была чужда огненной непосредственности Шагала, то по итогам торжествовавший кубизм давал ей как раз то, что нужно. Главное же – кубизм уничтожил в глазах мастеров нового искусства ценность какого бы то ни было воспроизведения предметов в их обычном, «бытовом» виде; обязательность коренной «деформации предметов» была провозглашена основным параграфом искусства. Фантастике Шагала, таким образом, были настежь раскрыты двери. Буйствующая стихия вырвалась наружу. Какой-то страшный катаклизм искромсал родной шагаловский мир местечкового еврейства. Тот цикл химерических полотен, который был описан выше, который создал Шагалу гремящую известность среди новаторов и их приверженцев и возбудил такую же ярость у обывателей и бытовиков, – этот цикл является поистине потрясающей исповедью, изумительным рассказом о пламенной буре, пронесшейся над шагаловским искусством в Париже. «Рапенство… фокусничанье…» – но я не знаю ничего более осязательного и наглядного в своей убедительности и искренности, чем эти необыкновенные картины. Поистине много внутреннего мужества и художественного дарования нужно было иметь, чтобы так непосредственно и так пластично запечатлеть ярость разбушевавшихся сил. Может быть, не так уж неправы те, которые именно этот цикл ценят выше всего у Шагала, потому что такого сочетания напряженной глубины и художественной значительности потом у него уже не повторялось; впрочем, эта оценка была бы верна лишь в том случае, если бы то, что поведал нам здесь Шагал, не имело столь исключительного узкого, личного характера, если бы здесь проступала та широкая, общезначительная ценность внутреннего опыта, какой отмечено творчество обоих других его периодов.

Как бы то ни было, во всяком случае бесспорно замечательна чисто художественная организованность этих парижских композиций. Ввести в пластическое русло дробный хаос обесформленных видений можно было только крепкой живописной скованностью всех частей картины. Кубизм и тут много помог Шагалу, ибо если чем особенно и силен кубизм, то именно железной цельностью своих живописных построений, той совершенно гранитной устойчивостью, которыми отличаются сооружения, воздвигаемые кубизмом из частей распавшихся на составные элементы предметов. Шагал умел достичь того же – он ввел в крепчайшие живописные берега разлив своей анархической стихии. Словно бы стальной оправой оковали ее яростная цветистость и четкая ритмика парижских полотен, и их великолепная сорганизованность успокаивала глаз зрителя, взволнованный внутренним хаосом картины.

7

Шагалу предстояло или вернуть свое искусство в образы реального мира, или перестать быть художником. Нельзя годы и годы носиться в расплавленном потоке смутных бесформенных видений, ибо это пламя не только озаряет, но и сжигает. Возможен еще третий исход – маньеризм, когда с остывшей рукой и испепеленным сердцем художник сочиняет подражания самому себе и лжевидения выдает за подлинные. Но, конечно, не Шагалу с его необыкновенной, последней искренностью можно было стать таким «эпигоном самого себя».

Возвращение в Россию, когда началась война, было целением для Шагала. Как блудный сын в отчую обитель, так вернулся он в свой еврейский местечковый мир. Он приник к нему с тем же жаром и яростью духа, с каким в Париже дробил и кромсал его бедные формы. Витебский цикл шагаловских картин возник в каком-то лихорадочном и страдающем порыве, и работоспособность Шагала, всегда большая, здесь не знала удержу. Шагал создает десятки полотен, и каждое из них – точно объятие, протянутые руки ко всему, что опять увидел он на родине. Он изощряет и расточает всю тонкость и нежность своего изумительного колорита и благородство изысканного рисунка, чтобы достойно запечатлеть этот лик вновь обретенной отчизны.

Разорванные части лиозненского быта соединяются снова воедино, «души вещей», бушевавшие в общем потоке, возвращаются в предметы, и в живописи Шагала вновь возникает прежний еврейский мир. Шагал пишет каждую уличку, каждого человека, каждый дом родных мест. В витебском цикле перед нами проходит вся семья художника, старые и малые, друзья детства, соседи, уличные ребятишки, нищие, дома, избы, деревья, трава, скотина, – даже запретную свинью умиленно живописует Шагал, ибо поистине все благостно и свято в этом обретенном вновь быте. Но в то же время какая разница с бытом его первого, допарижского периода! Если там визионерская стихия Шагала стремилась вырваться из предметов наружу, то здесь она извне стремится внутрь вещей. В «Свадьбе» 1908 года люди еще ходят по земле, и мы только чувствуем, что они могут вот-вот покинуть ее и подняться на воздух, куда влечет их подлинная природа их бытия, а в картинах витебского цикла эти люди, наоборот, еще носятся по воздуху, как в картинах парижской поры, но они уже снижаются к земле и скоро должны будут окончательно опуститься и стать на ноги. Так носится над местечком молодая чета в картине «Жене», так летит над городом старый еврей с сумой – в «Окрестностях Витебска», так над девушкой с букетом – в «Именинах» – застыл в воздухе юноша, целующий ее в губы. И даже то, что уже спустилось на землю, все еще имеет в этих картинах какую-то неустойчивость, нетвердость, свойственную первому прикосновению к земле после долгого полета, точно земная тяжесть еще не вполне овладела этим новым шагаловским бытом. В этом смысле нужно отметить, как хрупко и как легко стоят на витебских полотнах люди и вещи и как даже дома и комнаты словно непрочно еще скреплены с землей. Отсюда же – странная раскраска предметов, зеленые, фиолетовые, красные тела и лица людей: это – наследие парижского вихря, его фантасмагорической красочности, зарева его цветных пожаров.

8

Русское искусство можно назвать искусством в гриме. Подходить к нему слишком близко не следует, иначе вместо героя встанет перед нами NN в гриме. Русские художники – очаровательные рассказчики, искусные режиссеры и чуткие психологи. Но скольких из них можно назвать также и мастерами? В нашей живописи радуешься столько же проницательной жизненности портретных характеристик, сколько меткости бытовых сцен и почти пугающему ясновидению исторических воскрешений; русские картины можно читать без устали. Но не приближайтесь к их холстам вплотную. Когда из-за фигур и предметов выступит перед глазом шероховатая поверхность торопливо закрашенного полотна и взгляд потянется по кочкам и рытвинам мазков, – какое уныние овладеет им среди этого болотистого разлива краски! Он различит с убийственной ясностью, что пленявшие его черты – не живопись, а лишь грим живописи, в котором все эффекты рассчитаны на «взгляд издалека», «взгляд на расстоянии», «взгляд из зрительного зала», пропущенный сквозь обманчивую призму рампы и ее огней: нестойкие слои красок шатко держатся на полотне, утрирован цвет, приблизителен тон, вихляет контур.