Страница 95 из 103
28 октября в 00 часов 00 минут по старому стилю, как явствует из бюллетеня № 6, произошла «всемирная Ноль р.», вероятно Ноль революция. Она предшествовала обсуждению выставки, на которое к 18.30 прибыл «видный представитель Ноль движения Олег Григорьев». 31 октября выставка ТЭИИ в ДК им. С. М. Кирова закончила свою работу, и авторы «Ноль объекта» специальным Актом объявили все отверстия в чем бы то ни было «Ноль объектами». В бюллетене № 7 они также оповестили всех о примирении с С. Ковальским на банкете в честь закрытия выставки. Хроника «Ноль объекта» заканчивается Секретным приложением к бюллетеню № 7: «21 октября 1982 года Т. Новиков в рамках ноль эксперимента произвел переход из трехмерного пространства в четырехмерное. Переход был произведен с непосредственным участием Н. О., т. е. путем прохождения сквозь ноль объект. Огромное количество полученной в ходе эксперимента информации в данное время обрабатывается. Записи, сделанные ассистентами со слов Т. Н. сразу после прохождения сквозь ноль объект.
Обрываются на месте явного обнаружения воздействия Н. О. на Н. Т.»[530].
До Тимура Новикова в четвертое измерение через «Ноль объект» выходил только Казимир Северинович Малевич, или только они оба декларировали пересечение границ таким образом[531]. Напомним, что для Малевича, в отличие от европейских авангардистов, четвертое измерение было символом бессмертия. Психоделика 1970–1980-х открывается через связь «всего со всем», близкую наркоманскому философствованию. И здесь также стоит вспомнить, что в авангарде 1960-х актуализация четвертого измерения обеспечена не только полетами в космос, но и практикой ЛСД-терапии: впечатления от ЛСД-трипов приобщаются к воспоминаниям переживших клиническую смерть, которые трактуют как свидетельства бессмертия души. Тема бессмертия в фольклоре 1970– 1990-х раскрывается не через финальную картину, как «Черный квадрат», а, наоборот, через бесконечно подменяющие друг друга слова-образы-понятия. В журнале «Ноль объекта» есть запись от 20.10. 1982 «Провал Митавска», напоминающая более поздние сочинения «медгерменевтов» С. Ануфриева и П. Пепперштейна. Дело в том, что власти ТЭИИ наклеили рядом с «Ноль объектом» объявление, что «дыра не является произведением искусства и во время монтажа была в шутку названа провалом Митавского», чьи работы и висели рядом с ней[532]. Новиков и Сотников выстраивают лексический ряд от слова «провал» через найденное у Даля «провал, в театре – подполье, люк, через который являются и исчезают актеры» до фразы: «Он ничего не работает, весь день провалялся»[533]. То есть «Ноль объект» – выход к безделью, которое традиционно является символом рая или нирваны. И здесь авторы «Ноль объекта» вновь мягко снижают профетический пафос революционного русского авангарда, сами, вероятно, не подозревая о том, что К. С. Малевич видел в своем «Черном квадрате» именно символ неделания картины, неработы, пребывания в вечности, в раю[534].
«Космос» Кабакова, задуманный в 1982-м и осуществленный в 1986 году, также напоминает о Хармсе, через которого прочитан Малевич. Но сразу укажем на существенное различие этих двух инсталляций дыры. Если «Ноль объект» – естественное образование, существующее, ничего не нарушая, как бы в параллельном пространстве (Новиков всегда предпочитал слово «параллельный» выражениям «нонконформизм» или «неофициальное искусство»), то произведение Кабакова катастрофично, здесь выход в четвертое измерение обнаруживает, что другие три – не более чем хаос и хлам. Комната Кабакова, откуда улетает в космос его персонаж, оставив, подобно космическому кораблю в атмосфере, грандиозную дыру в потолке, – зрелище жалкого, непривлекательного быта. Стены оклеены политическими плакатами, как во временном жилье (вагончиках, дачных времянках и пр.), раскладушка вместо кровати, стол, сделанный из доски, и все это щедро посыпано битой штукатуркой. Невольно вспоминается любимая цитата Е. Ф. Ковтуна из К. С. Малевича: «Земля брошена, как дом, изъеденный шашлями». Но отсутствующий житель этого дома мыслится не как «землянит», переселившийся в свой новый «планит», а как хармсовский советский персонаж, неудачно пытавшийся «поставить себя на твердую ногу» и наконец освободившийся от земной юдоли. Такой вот человек, как автор послания Н. М. Олейникова «О нулях», который просил:
Илья Кабаков. Инсталляция «Человек, который улетел в космос из своей комнаты». 1982–1988
Но Кабаков пресекает сентиментальное повествование русской литературы о «маленьком человеке» и его душе, потому что дом действительно изъеден «шашлями», «печальные бугорки» отменило время братских могил, а отчаянной мечте о спасении сопутствует скепсис разрушенной веры. У Кабакова нет ни литургического строя черных фигур бессмертия, ни нолика, а есть зияющая дыра, эффектно подсвеченное черное на черном. Рваные края этой дыры, напоминающие последствия спецоперации по внедрению в квартиру через потолок в фильме-антиутопии «Шлягер „Бразилия“», отдают мрачным юмором на тему таинства вознесения. Кабаков возвращает в искусство экзистенциальный образ классической русской литературы – тоску. Но эта тоска обращена теперь не к пустыне, внемлющей Богу, а в материализованную пустоту дыры в потолке или чистого листа, где каждый из десяти персонажей альбома 1970-х годов исчезает из поля зрения бесследно и бесславно, как насекомые: «Иван Иванович утонул в этом белом, как муха в молоке»[535].
Прелюдией такого исчезновения, перехода в ничтожное ничто, вызванной к жизни самым воздухом советских 1930-х годов, является текст Хармса «О том, как рассыпался один человек». Герой этого рассказика, признавшись в своей любви к грудастым бабам, лопнул и «рассыпался на тысячу маленьких шариков. Пришел дворник Пантелей, собрал эти шарики на совок, на который он собирал обычно лошадиный навоз, и унес эти шарики куда-то на задний двор. А солнце продолжало светить по-прежнему, и пышные дамы продолжали по-прежнему восхитительно пахнуть».
Кабаков начала 1980-х годов примеряет столь же ничтожный образ «жэковского» художника, от которого ничего не останется, кроме картины «График выноса помойного ведра». Сказать точнее, от которого останется «Ничего»: «Ничего не надо было придумывать, – ни форму, ни вид, – все „уже было готово“, все было всем хорошо известно, даже надоело, тому „никому“, которым я стал (а точнее, как любой обитатель нашей страны, был им давно, с момента рождения), – и в качестве „такового“ давно, с рождения видел эти вещи, изготовленные этим „никем“ и „ни для кого“ и глядящие на каждого местного жителя своими „ничейными“, но из-за каждого угла глядящими глазами»[536]. В самом этом «было готово», несомненно, присутствует указание на избранность художника, которому это «Ничего» подготовили, которого сделали ретранслятором «ничейного» взгляда вещей. Жреческая функция Кабакова-психагога в том, чтобы олицетворить ничтожного художника, который не по лжи отвечает за себя и за свою массовидную советскую паству, преданную официальными служителями соцреализма. Подобный «нолевой» подвиг-демонтаж нарисованного советского рая совершил поэмой «Москва – Петушки», написанной в 1969 году на кабельных работах, Венедикт Ерофеев.
То, как Тимур Новиков зафиксировал на фотопленку «Ноль объект», говорит о высоком и положительном потенциале Ничто в системе его искусства, где «нолевому» подвигу отведено центральное место; но опять-таки само подвижничество здесь другое, не стесняющееся героизма, пассионарности, определенно-личного, хотя и довольно ироничного взгляда. «Ноль объект» на фотографии – это не пустая дыра, свидетельство чьего-то исчезновения, а, наоборот, сцена явления героев, иронико-героический портрет в раме. В окошко выглядывают сами авторы, Иван Сотников и Тимур Новиков, победительно молодые, с веселой решимостью во взорах, «художники-вместо-произведений», сама жизнь, врывающаяся в просвет под двумя рамочками с дремотно-декадентскими пейзажами. Так вошел когда-то в буржуазное русское искусство 1900-х удалой отряд авангардистов. Здесь Ничто это всегда и обязательно Всё; причем, как у Ларионова, вдохновителя русского авангарда, Всё стремится к энергичному осуществлению, к полноте, радости и живости мира. Из сочинений Григорьева Новиков чаще всего цитировал «всёческое» из поэмы «Футбол»:
530
Новиков Т. П., Сотников И. Ю. Ноль объект. С. 77.
531
См. об этом комментарий О. Туркиной и В. Мазина: Timur Novikov. M., 1993. P. 11–12. О Малевиче Новикову рассказывали его учителя и знакомые старшего поколения М. А. Спендиарова и П. В. Кондратьев. Исследователи Хармса Ж.-Ф. Жаккар и И. Левин отметили влияние сочинений Малевича на квазифилософские тексты, к которым относится «Нуль и ноль» (см.: Хармс Д. И. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 471–473). В. Н. Сажин, составитель и комментатор этого издания, упоминает о присутствии в архиве Хармса выписок из их общего с Малевичем источника – книги П. Д. Успенского «Tertium organum». Он также отмечает свойственный Хармсу, если можно так сказать, усиленный абсурдизм, позволяющий создать единый текст из Малевича, Хлебникова, Гоголя, Бергсона и Козьмы Пруткова (Там же. С. 470–471). Именно это новое качество делает психоделику Хармса современной.
532
Новиков Т. П., Сотников И. Ю. Ноль объект. С. 70.
533
Там же.
534
Абсурдные словесные петляния со времен «Слов на свободе» были излюбленной техникой спонтанных выходов к заумной сути явлений. Новиков неукоснительно хранил верность заумникам: одному из своих последних проектов – газете «Сусанин» (выходит с 1998 г.) он и Андрей Хлобыстин придумали девиз: «Заразум!».
535
Кабаков И., Гройс Б. Диалоги (1990–1994). М., 1999. С. 101. Любопытно, что в «маленького человека» Кабаков превращает не кого-нибудь, а героя авангарда: его персонаж «возносится» на восходящем потоке энергии, траекторию движения которого он самостоятельно рассчитал, подобно тому, как Хлебников рассчитывал отношение земной поверхности к поверхности эритроцита (см.: Кабаков И. Три инсталляции. М., 2002. С. 88). Б. Гройс сравнивает с Акакием Акакиевичем самого Малевича, «стремящегося к абсолютно белому, как к дорогой шинели, которая ему не по чину, и гибнущего от этого усилия» (Гройс Б. Стиль Сталин // Гройс Б. Утопия и обмен. С. 79).
536
Кабаков И. 60-е–70-е… Записки о неофициальной жизни в Москве // Wiener Slawistischer Almanach. 1999. С. 114. Тимур Новиков, как и многие советские люди, в детстве и юности жил бедно и был окружен именно такими вещами. Свои первые годы он провел в маленькой комнате коммунальной квартиры с одним окном, которая была разделена вдоль занавеской. С одной стороны от занавески жил он с матерью, а на другой половине – семья его старшей сестры. В обществе «Новых художников» тоже существовал интерес к низовому концептуализму, анонимному творчеству; но «Новые» считали своими не жэковских чертежников (их «произведения» «Новые» не симулировали, а зарисовывали поверх), а «лебединых художников». Артельная серийность «лебединых художников» рассматривалась как признак мастерства, а их картины, сестры ковриков с оленями и предшественницы фотообоев, ценились за то, что «не выделяются из предметов» (см.: Священник Иоанн Сотников. Лебединая живопись: Буклет выставки. СПб., 1998. С. 2–3).