Страница 96 из 103
Новиков, давший, как и Кабаков, свое имя школе, или направлению, всегда был к соратникам щедр и наделял их образы героическими и романтическими чертами. В 1985 году под псевдонимом Игорь Потапов он пишет статью «Новые тенденции в современной живописи „Новых“», где о каждом художнике сказано, что он «очень одаренный», «яркая личность в современном искусстве», а о самом младшем, девятнадцатилетнем, – «бесспорно, гений» и «величайшая личность в культуре конца XX века»[537]. В одновременной статье-прокламации «Процесс „перестройки“ в творчестве „Новых“» Новиков среди других ключевых слов и понятий, описывающих творчество «Новых», употребляет слово «накал», отсылающее к раннеавангардным образам яркого солнечного света и напряжения борьбы: «Предельная температура среды, возможность гибели художника в борьбе за новое создает гигантов духа. Произведение художника превращается в объект силы»[538]. Тогда же, в первой половине 1980-х, Новиков начинает тиражировать свои магические «объекты силы» и собирает работы молодых и «бесспорных гениев», утверждая, что через несколько лет они будут висеть в Русском музее, как и произошло уже в 1989 году.
В середине 1980-х путь к новому, революционному искусству реализуется в символической картине новиковского космоса. Это – новый пейзаж: свободное полотнище ткани, на котором нарисовано или нашито изображение Солнца. Знак Солнца, которое недостижимо, в отличие от Луны, и так же пронизывает собой все, становится следующим приближением к сути через первичный «Ноль объект». В 1913 году в «завесе» к «Победе над Солнцем» впервые появляется «Черный квадрат». Новиков совершает через «Черный квадрат» движение вспять, возвращая знаку Солнца его первозданную ясность. Зритель одних лишь закатов над Финским заливом, он предпочитает рисовать именно восход, чтобы лучи поднимались словно из-за невидимого горизонта и сплавлялись с сияющей золотой пустотой материи. Часто этот основной знак усиливается дополнительными символами свободы: на фоне солнечного диска появляется силуэт корабля – революционного крейсера с именем богини Авроры или парусника с алыми парусами. Оба судна в 1970-х символизируют Ленинград – полис художников, гражданином которого был Новиков. Языковые игры «Новых» закрепляют трансформацию образа имперской столицы и «колыбели революции» в образ полиса искусств – «города Петра, Ильича и Чайковского», по словам Олега Котельникова. В 1999 году Новиков ставит революционный крейсер в символический порт приписки по названию, в котором Аврора – «Спящая красавица» П. И. Чайковского[539].
Тимур Новиков. «Трактора на пшеничном поле». 1988
Кабаков тоже увековечил круг своих друзей и последователей. Во-первых, как и Новиков, в портретах и жизнеописаниях: в 1982, 1983 и 1986 годах он записывает три мемуарных текста, которые были опубликованы с приложениями в 1999 году под названием «60-е–70-е… Записки о неофициальной жизни в Москве». Во-вторых, он делает это также путем музеефикации: в 1993 году Кабаков построил своим соратникам мавзолей. В инсталляции «Нома» в Кунстхалле Гамбурга, в ротонде под куполом музейного здания, каждый герой московского концептуального движения был наделен своей кроватью и тумбочкой, а также текстами-анамнезами, как в больнице или санатории. Сверху, из отверстия в подвесном потолке, на всю эту тишину кроватей-надгробий изливалось мягкое сияние: метафизическое белое на белом. Так Кабаков открыл своим последователям «кремнистый путь» в вечность, подобную той, куда ушел по лунному свету из трагической советской Москвы булгаковский Мастер. Строители коммунизма из своей бытовки улетают в черную дыру, а советские нонконформисты обретают вечный покой, хотя в слове «покой» здесь, в этом мавзолее, как и в романе Булгакова, «фонит» приемный покой больницы или дурдома[540].
Ассоциации с русским авангардом, таким образом, и у Кабакова, и у Новикова оказываются в прямой связи с образом советского, который оба они демонтируют. Однако если Новиков совершает экологическую процедуру, удаляя из него сгнившую идеологическую конструкцию подавления, оставляя очищенным эстетический феномен, то в искусстве Кабакова советское демонтировано и выставлено на обозрение как музей ужасов, как орудие пытки, в том числе и пытки искусством[541]. Так, Новиков в картине «Красная площадь» 1986 года обращает и «Красный квадрат» Малевича, и кубики кремлевских башен в элементы по-народному красивого узора, сгодившегося бы на крестьянскую скатерть, символически «засеянную» квадратами. В середине 1980-х основная техника «Новых» – РОСТовская живопись по трафарету. В текстильной картине Новикова «Трактора на пшеничном поле» (1988) по красно-белым полосам на золотом восходе пашут два трафаретных, но немного по-разному сделанных трактора. Новиков наносит на ткань активистский советский узор, как это практиковали Родченко и Степанова, но делает он это ненавязчиво, помечая пространство индустриальным значком лишь в одном месте – так, что сама ткань не превращается в агрессивный объект агитпропа, а форсирует свое изначальное свойство быть свободным широким полотнищем, быть в любом измерении полем, над которым всегда встает солнце.
Ткань – дешевый предмет советского производства – под руками Новикова обретает символическое пространство, превращается в картину. Новиков восстанавливает разрушенную в XX веке естественную связь культуры и повседневной жизни, предназначая свои картины на тканях украшению интерьера – и музея, и простой спальни. Штапель, из которого шьют халатики, становится солнечным горизонтом, ацетатный шелк, идущий на самые бедные нарядные платья, – полем. А зритель этого типично советского сюжета оказывается небожителем, потому что Новиков своей знаковой перспективой[542] открывает ему зрение-в-полете, в парящей воздушной мандорле, откуда виден весь свет и живые движущиеся знаки покойно устроенного человеческого мира на этом свете – равнина и солнце, поле и пашущий трактор[543].
В автобиографии Новиков пишет о счастливом соединении двух детских желаний – быть художником и летчиком: «К окончанию детского сада и переходу в школьный возраст я уже ощутил себя художником. И в дальнейшем никогда не сомневался в своем призвании. Был, конечно, период лет в 13, когда я чувствовал себя еще и авиатором. Но когда я чувствовал себя авиатором, я, собственно, был как бы летающим художником, как Сент-Экзюпери был летающим писателем»[544]. Персонажи Кабакова тоже летают, точнее – улетают, и это событие всегда экстремально. Оно или означает смерть, или представляет собой исход, как на листе одного из альбомов, где все небо над Москвой полно стаями летящих куда-то прочь граждан. Полет здесь – избавление от советского. В мире Кабакова нет ничего, кроме советского, но это от безвыходности – потому что оно способно задавить собой все даже тогда, когда само уже агонизирует и представлено «огнедышащей помойкой». Это «Warning!», почти чаадаевское предупреждение о стране, которая, по словам Кабакова, сказанным в одном из диалогов с Борисом Гройсом, «стала местом гибели всего живого» и является основным посланием тотальных инсталляций. В 1990–1991 годах Кабаков работает над комментарием ко всей советской истории – инсталляцией «Красный вагон», состоящей из трех знаковых частей: входа – лестницы в конструктивистском стиле, поднимающейся вверх, в «космос»; красного вагона, украшенного внутри пейзажами в стиле соцреализма, символами живописи-как-лжи; и выхода через полуразрушенное крыльцо и помойку, в которой и «застрял» вагон. «Warning!» – это адаптированное memento mori. В большинстве своих инсталляций Кабаков разрабатывает мемориальный тип бомжевого «всёчества». Его «Человек, улетевший в космос из своей комнаты» соседствовал в галерее Фельдмана с «Человеком, который никогда ничего не выбрасывал». Плюшкинская коллекция этого последнего персонажа представляла собой мелкие фракции вещей, развешанные в воздухе на веревках в окружении серых картин-планшетов с непривлекательными бытовыми предметами на стенах галереи. Функция этих картин в том, чтобы вознести в пространство музея или мастерской художника, в более высокое пространство, бытовой абсурд коммунальной кухни, остраняя затертое советское «художественное». Однако музеефикация гвоздей, кружек и пр., сделанная Кабаковым, – вторая по счету после героических авангардных произведений о вещи, в том числе рельефов Ивана Пуни. Вещь во славе уже была в музее, представленная также на фоне окрашенного планшета. «Вопросы и ответы» Кабакова производят зондаж искусства вещи: в самой глубине почти не видные нам ценные вещи, затем едва видимый авангардный культовый объект – молоток на планшете; непосредственно перед нами – предметы-инвалиды из коммунальной кухни. Вещи Кабакова окружены бессмысленными, бездарными обрывками фраз, разлагающейся бытовой речью. Кабаков представляет эти шорохи и хрипы подобием поминального канона. «Разговоры» – это «удержанные» шумы голосов. Голосам посвящен один из диалогов с Борисом Гройсом. По оглавлению он идет вторым после обсуждения темы ужаса. «Как только я что-то вижу, – говорит Кабаков, – оно немедленно начинает во мне звучать. Происходит возрождение звука из мертвой вещи… Я хочу поместить голоса в некий холодильник – в надежде, что кто-то потом откроет этот холодильник и все эти предметы вдруг снова закричат тем же голосом… Это что-то египетское, какая-то мумификация. И потом есть страх, что одного тебя не возродят, а если нас будет много, то возродят. С этим связано то, что у меня все последнее время было безумное желание отразить всю жизнь нашего советского общества, не пропустить ни одной бумажки, потому что была надежда, что нас всех возродят скопом»[545]. Исследователи Кабакова всегда обращали внимание на его путь от плюшкинской бесформенности мусора к «ноосфере Вернадского», от подробнейшей тесноты в рисунке быта к пустой композиции чистого листа или одинокого предмета на планшете и выводили формулу от всё к Ничто, равному Всё. Маргарита Тупицына указала на то, что «мультифасеточная ткань советского быта», гипостазис репрезентации в альбомах Кабакова противопоставлены абстракции как чистой идее, или абсолютному бытию, в онтологическом пространстве которого каждый из десяти персонажей художника совершает акт смерти. Приближение к этому несказанному и невыразимому пространству-событию смерти Кабаков фиксирует пустым белым листом, символизирующим поток вечного света – то место, свободное от шума идеологической речи, где душа встречается на свободе сама с собой[546]. Екатерина Бобринская подробно рассматривает, как в московском концептуализме происходит это сущностное преодоление изображения, избавление от тела образа. По ее мнению, именно ничтожность изображенного ведет к тому, что банальная «картинка» словно бы соскальзывает с пустой поверхности картины и восприятие целиком заполняется медитативной пустотой. Но никуда не исчезают два элемента изображения: материал основы и, если речь идет об альбоме или таблице, нарисованная рама. «Пустота, обведенная рамкой, переводит внимание не на фрагментирование чего-либо, заключаемого в нее, но на само действие обрамления как средство обнаружения и очерчивания целостного пространства, в котором будет возможно увидеть что-то и в котором может возникнуть смысл»[547].
537
На близость контекстов, в которых действовали и подвергали мир осмыслению Новиков и Кабаков, указывает, например, общий сюжет о современном российском художнике как Плюшкине, призревающем вещи. В 1985 г. в этой же статье Новиков пишет о художнике Валерии Черкасове: «За свою недолгую жизнь (1946–1984) он создал гигантское количество произведений (около 15 тысяч), записал несколько километров музыки, провел огромную исследовательскую работу и создал один из первых Ноль Музеев – музей Плюшкина» (Потапов И. Новые тенденции в современной живописи «Новых» // Новые художники. 1982–1987: Антология. С. 78–79). Понятно, что если бы сам Т. Новиков не сохранил в своем музее и в своей памяти все, что осталось от Черкасова, в частности мыльницу со стопочкой из сотен абстракций размером в спичечную этикетку, об этом художнике уже на следующий год бы забыли. В это же время в замечательном рассказе «Ноздрев и Плюшкин» («А – Я». № 7. 1986) Кабаков сравнил русского художника (и, вероятно, себя) с Плюшкиным; но, в отличие от текста Новикова, его речь полна пессимизма, в ней звучит гоголевская тема обреченного человека. Художник Плюшкин у Кабакова собирает всякие отбросы и медленно сходит с ума (как это и произошло с В. Черкасовым), нисходя к состоянию самих этих отбросов.
538
Новиков Т. Процесс «перестройки» в творчестве «Новых» // Новые художники. 1982–1987: Антология. С. 80. Сила и героизм для Новикова – действенные, легендарно-ностальгические понятия эпохи футуризма. Вероятно, эта сказочность героизма обусловлена тем, что к футуризму Новиков приобщается в конце 1970-х гг. через последних авангардных старушек, в частности Марию Михайловну Синякову-Уречину. В 2000 г. Новиков устраивает у себя в Академии выставку «Герои русского авангарда глазами Марии Синяковой-Уречиной и Марины Колдобской», где показывает литографированные портреты Хлебникова, Пастернака, Маяковского работы Синяковой и вышитые гладью по красному фону лица Шостаковича, Маяковского, Мейерхольда и Малевича работы Колдобской. Глядя на портрет Хлебникова, сделанный по всем законам «лебединой живописи» (в профиль, во фраке, под сосной и рябиной, в окружении лебедей, белочек и птичек), начинаешь понимать героизм по-новиковски, любовный и ностальгический, как сказочное васнецовское мечтание о доблестном богатыре, особенно на фоне соц-артовских лозунгов Колдобской: «С нежностью и завистью смотрим мы на лица тех, кого считаем предшественниками, – на героев русского авангарда… Светлые образы корифеев авангарда обточились до трафаретной простоты, где, как в иконе, нет уже ничего личного и, как в доске Политбюро, уже ничего человеческого… Герой оказался слепленным по образу и подобию власти и скончался вторично». Новиков пишет свой текст после текста Колдобской: «Мария Михайловна Синякова-Уречина родилась в 1898 году. В 1912 году в ее жизни появились футуристы. В село Красная Поляна, где жили тогда сестры Синяковы, приезжали В. Хлебников, А. Крученых, Н. Асеев, Б. Пастернак. Они называли тот гостеприимный дом „малой родиной русского футуризма“… Русские авангардисты были ее близкими друзьями. В конце 30-х годов, когда М. Синякова-Уречина создавала серию иллюстраций к поэме „Маяковский начинается“, иных уже не было, а другие были далеко. В 1940 году книга вышла в свет. Портреты, выполненные художницей, были и ностальгичны, и героичны, и глубоко личны. Создавая эти работы, М. Синякова-Уречина вспоминала свою модернистскую юность, когда, по словам Б. Лившица, все девушки бросили вышивать гладью и занялись футуризмом. Совсем другой взгляд на русских авангардистов у Марины Колдобской. В годы детства Марины русский авангард был тайным, запретным и в то же время почитаемым. Ее юность прошла под знаменами постмодернизма: от экспрессионизма ее бросает к вышиванию гладью. С нежностью и любовью смотрит на своих героев М. Синякова-Уречина. „Волком бы выгрызла“ М. Колдобская всякую нежность, но с „нежностью и завистью“ смотрит она на этих героев из будущего, о котором мечтали будетляне» (Новиков Т. Два взгляда на героев русского авангарда. СПб., 2000).
539
Основное событие этого года в Петербурге – премьера восстановленной С. Вихаревым «Спящей красавицы». Новиков, тогда уже слепой, был из всех писавших об этой премьере единственным настоящим историографом. Он в нескольких фразах определил статус балета как общественного события и реконструировал историческую картину на основе немногих подробностей, которые другие авторы сочли незначительными и опустили: «А началось все так: в 1888 году Россия улучшила отношения с Францией. Царское правительство получило большой заем, и директор Императорских театров И. Всеволожский обратился к М. Петипа и П. Чайковскому с идеей создать русско-французский балет, посвященный Людовику Четырнадцатому. <…> В России в искусстве царил социальный реализм, и балет воспринимался как радикальный жест сторонников чистого искусства. Премьера была встречена критикой весьма холодно, но уже в царствование Николая Второго, в 1903 году, на сотый юбилей спектакля „Спящей“, в честь главной героини балета, чью роль к тому времени уже десять лет исполняла балерина Матильда Кшесинская, новый легкий крейсер получил имя Аврора».
540
С романом Булгакова атмосферу инсталляций Кабакова сближает страстное желание личного бессмертия, осложненное трагическим чувством бессмысленности жизни, подозрением к любому проявлению веры, кроме уверенности в дьявольском абсурде бытия. Тех, кто склонен приписать «Мастеру и Маргарите» традиционную христианскую идею, должен был бы образумить глумливый литератор Иоганн из Кронштадта, пляшущий в ресторане «Грибоедов».
541
В произведениях Кабакова присутствует элемент мучительства-мученичества, относящийся к лечению искусством. Осмотр его инсталляций, понимаемый как психоаналитический сеанс, всегда мучителен, поскольку заключается в бесконечном топтании возле стендов с мелкими картинками и надписями. Одна из инсталляций, экспонирующаяся в Кунстхалле Гамбурга, называется «Лечение живописью» и представляет собой два неказистых советских больничных бокса с грубо намазанными картинами «о прекрасном» – чем-то вроде «лебединой живописи» в исполнении исхалтурившегося ученика П. Кончаловского. В «Записках…» Кабаков упоминает о том, что «рисование с натуры» и «шедевр» в конце 1950-х гг. мучили его, «как занозы» (см.: Кабаков И. 60-е–70-е… С. 10). Новиков, наоборот, известен тем, что в молодости любил работать с натуры. Приходя к друзьям попить чайку, он мог за вечер сделать штук двадцать шедевральных карандашных портретов. В первом объяснении собственных произведений Новиков писал: «Один из главных принципов в моем творчестве – любовь к зрителю. <…> Мои работы просты – они не загружены информацией, отдых – вот что я стараюсь дать зрителю… Желание сделать приятное зрителю заставляет меня снова и снова обращаться к пейзажу, преимущественно морскому. Каждый раз, когда я работаю, я сверяю его с пространством над кроватью – можно ли будет видеть его каждый день?» (Новиков Т. Горизонты. СПб., 2000. С. 16–17).
542
Знаковая перспектива разработана Новиковым в 1980-х гг. как универсальная система адаптации трехмерного мира к плоскости. Она основана на изображении двухчастной плоскости, которую пространственно активирует смысловой знак-пиктограмма, превращая части композиции в сферы воздуха, воды или земли. Знаковая перспектива понятна любому зрителю и благодаря условности цвета плоскостей дает художнику большую свободу внутри канона. Она соединяет принципы компьютерного пространства с композицией иконы, машинную цивилизацию и традиционную символику (см.: Там же. С. 18, 23). Ближайший аналог знаковой перспективы – «Красная конница» Малевича. Однако в картине Малевича движение происходит вдоль линии горизонта при пассивных верхней и нижней частях композиции, что создает впечатление дисгармонии, поскольку горизонт превращается в гусеницу или змею. Эту дисгармонию и тематизировал Э. Булатов в своем знаменитом «Горизонте». Знаковая перспектива Новикова – это свободный, ясный горизонт, возвращающий миру покой.
543
Кабаков еще в 1970-х гг. пришел к идее использования тканей, причем с той же идеологией «бытовой нормализации» искусства, что и Новиков. По словам Пепперштейна, «Коллективные Действия следовали за Кабаковым, который также использовал подобную „мещанскую“ материю для оформления коробок своих альбомов. Таким образом, в практике КД понятие „культура“ претерпевало некое оздоровляющее, нормализующее снижение от так называемой „духовной культуры“ к „культуре быта“… чтобы затем снова пережить быстрый подъем к „культуре переживаний“» (Пепперштейн П. Цветы в раме // Ануфриев С. Пепперштейн П. Девяностые годы. М., 1999. С. 160). Однако же у Кабакова ткань ничего не приобретает, побывав искусством, тогда как у Новикова она испытывает сказочное превращение из куска мануфактуры в картину. Картина Новикова выдерживает и обратное превращение: помню, как мать Тимура, Галина Васильевна, женщина эксцентричная, гуляла по Литейному проспекту в розовых солнечных очках, таком же плаще и длинном синем сарафане с корабликом, который она себе самовольно сшила из картины сына. Когда Галина Васильевна умерла, Тимур совершил обратное превращение сарафана в картину с корабликом.
544
Автобиография неоакадемиста Тимура Петровича Новикова. С. 7.
545
Кабаков И., Гройс Б. Диалоги (1990–1994). С. 45.
546
См.: Tupitsyn M. Margins of Soviet Art. Socialist Realism to the Present. Giancarlo Politi Editore, 1989. P. 45–46.
547
Бобринская Е. А. Концептуализм. М., 1994. В этом отношении «Ноль объект» – пример наиболее удавшегося концептуального рамирования, одновременно замкнутый и разомкнутый контур, обеспечивающий и саму картину, и ее свободный выход из рамы.