Что такое кино?

Реализм Де Сики обретает смысл благодаря поэзии, ибо в искусстве в основе всякого реализма лежит эстетический парадокс, который требует своего разрешения. Точное воспроизведение действительности не есть искусство. Нам твердят, что искусство есть отбор и толкование. Поэтому до сих пор «реалистические» тенденции в кино, как и в других видах искусства, состояли только в том, чтобы вводить в произведение как можно больше действительности; но такое добавление действительности было лишь более или менее эффективным средством, поставленным на службу совершенно абстрактной цели — драматургической, нравственной или идеологической. Во Франции «натурализм» как раз соответствует умножению числа романов и пьес с заданным тезисом. Оригинальность итальянского неореализма по сравнению с главными предшествовавшими реалистическими школами, включая и советскую школу, заключается в том, что он не подчиняет a priori действительность какой–либо точке зрения. Даже теория кино–глаза Дзиги Вертова использовала необработанную действительность хроники лишь для того, чтобы расположить ее согласно диалектическому спектру монтажа. С другой стороны, театр, даже реалистический, распоряжается действительностью в соответствии с драматургическими и зрелищными структурами. Свои заимствования у действительности реализм подчиняет трансцендентным требованиям, служащим интересам либо идеологического тезиса, либо нравственной идеи, либо драматургического действия. Неореализм признает лишь имманентность. Выводы о смысле и поучениях, заключенных в живых существах и в мире, он предполагает делать a posteriori на основании одной их видимости, чисто внешнего облика. Он есть феноменология.

В плане выразительных средств неореализм противостоит, следовательно, традиционным категориям зрелища, и прежде всего это касается исполнительского мастерства. Согласно классической концепции, порожденной театром, актеру надлежит что–то выражать— чувство, страсть, желание, идею. Своим поведением и мимикой он дает зрителям возможность читать по его лицу, как по раскрытой книге. В этом плане между зрителем и актером существует безмолвное соглашение, подразумевающее, что одни и те же психологические причины вызывают тот же самый физический эффект, и, следовательно, можно, не впадая в двусмысленность, переходить от одного к другому. Это, собственно, и называют «игрой».

Отсюда вытекают структуры постановки; декорации, освещение, угол съемки и раскадровка будут в зависимости от поведения актера более или менее экспрессионистскими. Они со своей стороны способствуют утверждению смысла действия. И, наконец, разбивка сцены на отдельные планы и их последующий монтаж соответствуют экспрессионизму во времени, воссозданию события согласно искусственной и абстрактной длительности — длительности драматургической. Нет ни одного из этих общих элементов кинематографического зрелища, который неореализм не пересматривал бы заново.

Прежде всего, элементы игры. Неореализм требует от исполнителя, чтобы он существовал, прежде чем выражать. Такое требование не связано непременно с отказом от профессионального актера; но оно вполне естественно стремится подменить актера человеком с улицы, выбранным исключительно ради его общего поведения; причем неведение театральной техники представляет собой не столько совершенно необходимое условие, сколько гарантию против экспрессионизма «игры». Для Де Сики—Бруно был прежде всего силуэтом, лицом, походкой.

Затем элементы декорации и съемки. Естественные декорации соотносятся с декорациями выстроенными так же, как актер–любитель — с профессионалом. Одно из последствий использования естественной обстановки состоит в частичном исключении пластической композиции за счет искусственного освещения, которая становится возможной при съемке на студии.

Но, пожалуй, наиболее глубокому потрясению подвергается структура повествования. Она обязана соблюдать истинную длительность события. Логически необходимые купюры могут быть, в лучшем случае, только описательными; режиссерская разработка ни в коей мере не должна что–либо добавлять к существующей действительности. И если, как у Росселлини, она участвует в раскрытии смысла фильма, то причина заключается в том, что пустоты, пробелы, части события, остающиеся скрытыми от нас, по самой природе своей конкретны — это камни, которых недостает в здании. Ведь и в жизни мы знаем не все, что происходит с другими. В классическом монтаже эллипсис есть стилистический прием; у Росселлини он представляет собой пробел в действительности или, скорее, в нашем знании о ней, которое по природе своей ограничено.

Таким образом, неореализм есть прежде всего онтологическая позиция, и лишь во вторую очередь — позиция эстетическая. Поэтому использование его технических приемов в качестве некоего рецепта вовсе не гарантирует его непременного воссоздания. Свидетельством тому служит быстрый упадок американского неореализма. И даже в Италии далеко не все фильмы без актеров, построенные на уличном происшествии и снятые на натуре, оказываются лучше традиционных и зрелищных мелодрам. И наоборот, можно назвать неореалистическим такой фильм, как «Хроника любви» Микельанджело Антониони, ибо, несмотря на профессионализм актеров, произвольный характер интриги и полицейского сюжета, роскошь некоторых декораций и барочные костюмы героини, режиссер не прибегает к экспрессионизму, который был бы внешним по отношению к персонажам; он строит все свои расчеты на их образе жизни, их манере плакать, ходить и смеяться. Они оказываются в ловушке интриги, подобно лабораторным крысам, которых заставляют бегать по лабиринту.

Предвижу возражения, основанные на разнообразии стилей лучших итальянских кинематографистов. Знаю также, сколь им не нравится самый термин «неореализм». Насколько мне известно, только Дзаваттини не стыдится признавать свою принадлежность к неореализму. А большинство отрицает само существование новой реалистической итальянской школы, которая охватывала бы их всех. Но это лишь реакция творческих деятелей против критиков. Будучи художником, режиссер в значительно большей степени осознает свои отличия, нежели общие черты, роднящие его с другими. Понятие неореализма было наброшено, подобно сети, на всю итальянскую послевоенную кинематографию; теперь каждый пытается высвободиться из силков, в которых его пытаются удержать. Несмотря на эту естественную реакцию, преимущество которой состоит в том, что она заставляет нас всякий раз задуматься над слишком удобной критической классификацией, мне тем не менее кажется, что имеется достаточно веских оснований ее сохранить, даже вопреки самым заинтересованным лицам.

На первый поверхностный взгляд может, разумеется, показаться, что приведенное выше краткое определение неореализма опровергается творчеством Латтуады, отличающимся расчетливым и утонченно архитектурным видением, или барочной безудержностью и романтическим красноречием Де Сантиса, или изысканной театральностью Висконти, который выстраивает самую вульгарную действительность, словно мизансцену оперы или классической трагедии. Подобные эпитеты общи и спорны, если рассматривать их в свете других возможных эпитетов, которые подтверждали бы существование формальных различий и стилистических противоречий. Упомянутые три режиссера столь же отличаются друг от друга, как и от Де Сики. Тем не менее их общее родство очевидно, если присмотреться к ним издали, особенно если перестать их сравнивать между собой и обратиться к американскому, французскому или советскому кинематографу.

Дело в том, что неореализм не существует обязательно в чистом виде и его можно представить себе в сочетании с другими эстетическими тенденциями.

Биологи различают, однако, среди наследственных признаков, полученных от несхожих родителей, некоторые так называемые доминантные факторы. Это относится и к неореализму. Подчеркнутая театральность Малапарте{156} в «Запрещенном Христе» может быть многим обязана немецкому экспрессионизму, и все же фильм не становится от этого менее неореалистическим, коренным образом отличающимся, например, от реалистического экспрессионизма Фрица Ланга{157}.