Страница 58 из 96
Обозначим условно термином «сверхвестерн» комплекс форм, принятых рассматриваемым жанром после войны. Не скрою, что для удобства изложения он будет охватывать явления, не всегда сопоставимые.
Однако его правомерность может быть основана в соответствии с принципом доказательства от противного на противопоставлении классицизму 40–х годов, а главное, на противопоставлении той традиции, завершением которой и стал этот классицизм.
Скажем, что «сверхвестерн» — это вестерн, который стыдится быть только самим собой и пытается оправдать свое существование каким–нибудь дополнительным фактором — эстетического, социологического, морального, психологического, политического или эротического порядка… Словом, каким–то достоинством, чуждым жанру и долженствующим обогатить его. Мы еще вернемся к этим эпитетам, чтобы пояснить их на примере некоторых фильмов. Однако предварительно следует подчеркнуть влияние, оказанное войной на развитие вестерна после 1944 года. Вполне вероятно, что феномен «сверхвестерна» возник бы при любых обстоятельствах, но содержание его было бы иным. Фактическое влияние войны сказалось в основном позднее. Значительные фильмы, навеянные ею, естественно, появились после 1945 года. Всемирный конфликт не только обеспечил Голливуд эффектными темами, он прежде всего дал ему пищу для размышлений на несколько лет вперед. Прежде история служила лишь материалом для вестерна, отныне она нередко будет его предметом; таков, в частности, фильм «Форт Апаче», где возникает тема политической реабилитации индейцев. Эта тема получила развитие во многих последующих вестернах вплоть до «Бронко–Апаче» Роберта Олдрича (1954) и прославила «Сломанную стрелу» Делмера Дэйвса (1950). Но все же глубокое влияние войны сказалось, по–видимому, более косвенным образом, и его следует различать всякий раз, когда традиционные темы подменяются или подчиняются социальным или нравственным тезисам. Истоки этого явления восходят к 1943 году, когда был создан «Случай в Оксбоу» Уильяма Уэллмена, далеким потомком которого стал впоследствии «Полдень» (отметим, однако, что на фильме Циннемана сказалось главным образом влияние расцвета маккартизма). Что касается эротики, то ее тоже можно считать косвенным следствием мирового конфликта, поскольку она связана с торжеством pin–up girl — «девицы с журнальной обложки». Таков, например, фильм «Вне закона» Говарда Хьюза (1943). Любовь сама по себе почти чужда вестерну («Шейн» построен именно на использовании этого противоречия); тем более ему чужда эротика, утверждение которой в качестве основной драматической движущей силы наводит на мысль, что жанр нужен отныне лишь как фон, позволяющий выгоднее представить сексуальные прелести героини. Подобное намерение совершенно очевидно в фильме «Дуэль на солнце» (режиссер Кинг Видор, 1946), зрелищное великолепие которого служит лишь второстепенным, чисто формальным основанием причислить его к «сверхвестернам».
Описываемая мутация, обусловленная тем, что жанр полностью осознал и самого себя и пределы своих возможностей, лучше всего иллюстрируется, конечно, двумя картинами — «Полдень» и «Шейн».
В первой из них Циннеман сочетает эффектную моральную драму с эстетизмом построения кадров.
Я не принадлежу к тем, кто критически настроен по отношению к «Полдню». На мой взгляд, это прекрасный фильм, который я, во всяком случае, предпочитаю картине Стивенса. Необычайная ловкость экранизации Формана состоит несомненно в том, что он объединил сюжет, который вполне мог бы быть использован в другом жанре с темой, традиционной для вестерна; иными словами, он подошел к вестерну, как форме, нуждающейся в содержании. Что касается «Шейна», то он представляет собой предельное выражение «сверхвестерна». Действительно, Стивене ставит здесь перед собой задачу оправдать вестерн… вестерном. Другие режиссеры изощрялись, стараясь выявить сокровенные мифы или откровенные тезисы, а тезисом «Шейна»… стал миф сам по себе. В своем фильме Стивене объединяет две или три основополагающих темы жанра, из которых главной оказывается тема рыцаря, странствующего в поисках Грааля. Дабы никто не ошибся, режиссер одевает героя в белые одежды.
Прежде, в манихейском мире вестерна, белизна одежды и коня была чем–то само собой разумеющимся; теперь же совершенно ясно, что белый костюм Алана Лэдда наделен тяжеловесным символическим значением, тогда как у Тома Микса белая одежда была лишь формой добродетели и отваги. Итак, круг замкнулся. Земля — кругла, и «сверхвестерн» настолько удалился от собственных пределов, что вновь оказался среди Скалистых гор.
Если бы жанру вестерна грозило исчезновение, то «сверхвестерн» действительно выражал бы его упадок и распад. Однако вестерн и впрямь сделан из иной материи, чем американская комедия или полицейский фильм. Его превращения не оказывают глубокого воздействия на само существование жанра. Его корни глубоко ушли в голливудскую почву, и мы с удивлением видим, как среди соблазнительных, но бесплодных гибридов, которыми его хотели подменить, пробиваются на поверхность зеленые, крепкие побеги.
Прежде всего появление «сверхвестернов» отразилось фактически лишь на самом внешнем слое кинопродукции — на фильмах класса «А» и суперпостановках. Разумеется, эти поверхностные потрясения не затронули экономического ядра, центрального массива ультракоммерческих, музыкальных или скачущих вестернов, популярность которых обрела благодаря телевидению вторую молодость. Тому свидетельством успех Хопалонга Кассиди, доказывающий одновременно жизненность мифа в его наиболее примитивных формах. Признание, завоеванное у нового поколения, гарантирует жанру еще несколько десятков лет жизни. Однако вестерны «серии» не доходят до Франции, и об их существовании мы узнаем лишь из специализированной американской прессы. Если эти фильмы и представляют лишь индивидуально–ограниченный эстетический интерес, то сам факт их существования имеет решающее значение для общего процветания жанра. Именно в эти «низшие» слои, чье экономическое плодородие по–прежнему неиссякаемо, продолжают уходить корнями вестерны традиционного типа. Действительно, среди всех «сверхвестернов» мы постоянно встречаем фильмы «серии В», которые даже не пытаются найти для себя какие–либо интеллектуальные или эстетические алиби. Впрочем, само понятие фильма «серии В» представляется подчас спорным; ведь все зависит от уровня начала отсчета «серии А». Скажем попросту, что я имею в виду откровенно коммерческие, несомненно более или менее дорогостоящие постановки, которые не ищут себе иного оправдания, кроме известности исполнителя главной роли и крепкого сюжета, не обремененного интеллектуальными претензиями.
Замечательным примером такого рода симпатичных постановок является «Наемный стрелок» Генри Кинга (1950) с участием Грегори Пека, фильм, где классическая тема убийцы, которому опостылело скрываться и который вынужден продолжать убивать, разрабатывается на прекрасном по своей строгости драматическом фоне. Упомянем еще «По ту сторону Миссури» Уильяма Уэллмена (1951) с участием Кларка Гейбла и особенно фильм того же режиссера «Транспорт женщин» (1951).
С созданием «Рио Гранде» (1950) даже сам Джон Форд открыто вернулся к производству полусерийных кинолент и, во всяком случае, к традициям коммерческого кино (не исключающего романтики). Не удивительно, наконец, что в этом списке мы находим оставшегося в живых современника героической эпохи — Аллана Дуэна{136}, который никогда не отступал от стиля «Трайэнгл» {137}, даже в период, когда ликвидация маккартизма, казалось бы, дала ему в руки несколько современных способов раскрытия давних тем («Груз серебра», 1954).
Остается отметить несколько важных названий. Однако классификация, которой я придерживался до сих пор, становится явно недостаточной, и мне придется впредь отказаться от попыток объяснять эволюцию жанра самим жанром и уделить большее внимание авторам фильмов, как наиболее решающему фактору.
Читатель, вероятно, заметил, что в приведенном списке сравнительно традиционных фильмов, почти не испытавших на себе влияние «сверквестерна», включены имена лишь тех режиссеров, которые еще до войны прославились, а порой даже специализировались на создании приключенческих лент, полных бурного движения. Не удивительно, что именно благодаря им утверждается постоянство жанра и его законов. Говарду Хоуксу несомненно удалось доказать со всей убедительностью, что в период наивысшего расцвета «сверхвестерна» можно по–прежнему делать вестерны настоящие, основанные на старых драматических эффектных темах, без каких–либо попыток отвлечь внимание зрителя социальным тезисом или равнозначным пластическим элементом постановки. «Красная река» (1948) и «Большое небо» (1952) — шедевры вестерна без малейших следов барочности или декадентства. Разумное и сознательное использование кинематографических средств идеально согласуется здесь с искренностью повествования.