Что такое кино?

К этому первому противоречию присовокупляется противоречие отправления правосудия, которое действенно, лишь будучи чрезвычайным и безотлагательным, — не настолько, разумеется, как суд Линча, — и которое, следовательно, вынуждено игнорировать смягчающие обстоятельства и даже алиби, требующие слишком долгой проверки. Защищая общество, правосудие рискует оказаться неблагодарным по отношению к самым порой неспокойным, но далеко не самым бесполезным его сынам, а подчас и наименее заслуживающим наказания.

Никогда еще необходимость закона не была более близка необходимости установления нравственности, и никогда также их антагонизм не был более конкретным и очевидным. Именно он составляет, в комическом ключе, существо «Пилигрима» (1923) Чарли Чаплина, где мы видим в конце героя, направляющегося верхом на лошади в сторону границы добра и зла, являющейся одновременно границей Мексики.

«Дилижанс» Джона Форда, представляющий собой замечательную драматическую иллюстрацию притчи о фарисее и меняле, доказывает, что проститутка может заслуживать уважение гораздо большее, нежели ханжи, изгнавшие ее из города, и ничуть не меньше, чем жена офицера; что распутный игрок способен умереть с достоинством аристократа; что пьяница–врач готов выполнить свой врачебный долг с полной самоотверженностью и знанием дела; что преступник, преследуемый за прошлые и, вероятно, будущие проступки, проявляет честность, благородство, мужество и деликатность, тогда как солидный и уважаемый банкир скрывается, унося с собой ящик с деньгами.

Таким образом, у источников вестерна мы обнаруживаем этику эпопеи и даже трагедии. Обычно принято считать, что вестерн эпичен благодаря сверхчеловечности своих героев и легендарному размаху их подвигов. «Кид» Билли{135} столь же неуязвим, как Ахилл, а его револьвер не знает промаха. Ковбой — тот же рыцарь. Характеру героя соответствует стиль постановки, в которой воздействие эпоса выявляется уже в композиции кадра, в его склонности к широким горизонтам, большим общим планам, всегда напоминающим о столкновении человека с Природой. Вестерн практически игнорирует крупный план, избегает американского плана, зато предпочитает съемку с движения и панорамы, которые несут в себе отрицание рамок экрана и воспроизводят всю ширь пространства.

Все это так. Однако эпический стиль обретает смысл лишь тогда, когда исходит из морали, лежащей в его основе и служащей ему оправданием. Это мораль мира, в котором социальное добро и зло в чистом виде непременно существуют как простые и основополагающие элементы. Поскольку добро в зачаточном состоянии порождает закон со всей его примитивной суровостью, эпопея превращается в трагедию, как только возникает первое противоречие между трансцендентным характером общественного правосудия и индивидуализацией нравственной справедливости, между категорическим императивом закона, обеспечивающим порядок будущего Града, и не менее непримиримым императивом индивидуальной совести.

Вестерн нередко высмеивали за корнелевскую простоту его сценария. Действительно, нетрудно заметить аналогию между этими сценариями и, скажем, «Сидом» — тот же конфликт между чувством долга и любовью, те же рыцарские испытания, лишь по окончании которых сильная духом девственница сможет предать забвению оскорбление, нанесенное ее семье. То же целомудрие чувств, исходящее из концепции любви, подчиненной уважению к социальным и моральным законам. В этом сравнении таится, однако, двойственность: надсмехаться над вестерном, ссылаясь на Корнеля, значит признавать его величие, столь же близкое, быть может, к наивности, как детство близко к поэзии.

Нет сомнений, что именно это наивное величие признают в вестерне самые простые люди всех широт — равно как дети, — независимо от языка, пейзажей, нравов и одежд. Ибо эпические и трагические герои всеобщи. Война Севера и Юга принадлежит истории XIX века; вестерн превратил ее в троянскую войну наиболее современной эпопеи. Завоевание Дальнего Запада — это Одиссея нашего времени.

Таким образом, историчность вестерна ничуть не противоречит явной склонности этого жанра к чрезвычайным ситуациям, к преувеличению фактов, к божественному вмешательству — словом, ко всему, что делает его синонимом наивного неправдоподобия; наоборот, историчность вестерна служит основой его эстетики и психологии. История кино знает лишь еще один пример эпического кино, которое тоже было историческим…

Эволюция вестерна

Накануне войны вестерн достиг высокой степени совершенства. Год 1940–й был порогом, за которым неизбежно должна была начаться новая эволюция; четыре года войны просто задержали ее, затем несколько изменили ее направление, не оказав, однако, определяющего воздействия.

«Дилижанс» (1939) представляется идеальным примером зрелости стиля, ставшего классическим. Джон Форд добился безупречного равновесия между социальными мифами, историческими реминисценциями, психологической правдой и традиционной тематикой вестерна. Ни один из этих основных элементов не имег ет в фильме ни малейшего перевеса. «Дилижанс» напоминает колесо столь совершенное, что оно в любом положении сохраняет равновесие на своей оси.

Перечислим несколько имен режиссеров и назвав ний фильмов 1939—1940 годов: Кинг Видор — «Севе–ро–западный переход» (1940); Майкл Кёртиц — «Тропа Санта–Фе» (1940) и «Вирджиния–Сити» (1940); Фриц Ланг — «Возвращение Фрэнка Джеймса» (1940) и «Вестерн–Юнион» (1940); Джон Форд — «Барабаны вдоль. Могаука» (1939); Уильям Уайлер — «Человек с Запада» (1940); Джордж Маршалл — «Дестри снова в седле» (с Марлен Дитрих, 1939).

Список этот весьма показателен. Прежде всего он свидетельствует о том, что заслуженные режиссеры, которые дебютировали лет двадцать тому назад, мо–жет быть, даже постановкой серийных и, естественно; анонимных вестернов, достигнув вершины своей карьеры, приходят или возвращаются именно к вестерну. Этоотносится даже к Уильяму Уайлеру, чей талант, казалось бы, чужд данному жанру. Подобное явление объясняется расцветом вестерна в период 1937—1940 годов, чему, возможно, способствовало предшествовавшее войне утверждение национального самосознания в эпоху Рузвельта. Мы склонны так думать постольку, поскольку вестерн вырос на материале истории американского народа, которую он прославляет в прямой или косвенной форме.

Во всяком случае этот период полностью подтверждает тезис Ж. — Л. Рьёпейру относительно исторического реализма вестерна.

В результате парадоксального стечения обстоятельств, скорее кажущихся, нежели реальных, вестерн почти исчез из голливудского репертуара в годы войны. Впрочем, если внимательно поразмыслить, тут нечему удивляться. По той же причине, по которой вестерн получил широкое распространение и облагородился за счет других приключенческих фильмов, военные киноленты должны были хоть на время вытеснить его из кинорынка.

Как только наметился возможный победоносный исход войны, даже еще до окончательного установления мира, вестерн вновь появился и стал бурно размножаться. Эта новая фаза его истории заслуживает более пристального рассмотрения.

Совершенство или, если угодно, классический характер, достигнутый жанром, естественно, требовал введения каких–то новшеств, которые оправдали бы его долговечность. Не претендуя на то, чтобы все объяснять на основании пресловутого закона эстетических возрастов, можно все же в данном случае позволить себе обратиться к нему.

Новые фильмы Джона Форда, например «Моя дорогая Клементина» (1946) и «Форт Апаче» (1948), служат достаточно хорошим примером барочного украшательства, привнесенного в классический стиль «Дилижанса». Однако если понятие барокко позволяет объяснить известный технический формализм или относительную манерность тех или иных сценариев, оно, по–моему, не может обусловить более сложную эволюцию, истолкование которой несомненно следует искать в связи с совершенством вестерна, достигнутым к 1940 году, а также в зависимости от событий 1941—1945 годов.