Страница 108 из 143
Литература
Успех в Европе книг Фрэнсиса Скотта Фицджеральда, которого Гертруда Стайн называла «шутом потерянного поколения»,— лучший пример этого сходства. Его новеллы, вошедшие в сборники «Эмансипированные и глубокомысленные» (1920), «Рассказы о веке джаза» (1922) и «Все эти печальные молодые люди» (1926) с практически документальной точностью рассказывают о потерянном поколении roaring twenties — «ревущих двадцатых», которое могло жить в те «безумные годы» лишь в Европе, где не было сухого закона, или в излишествах американского общества, где «богатые предоставляли другим подметать полы». Взлет и падение «Великого Гэтсби» (1925) принадлежат обществу 1920-х годов — как американскому, так и европейскому, закат которого описывает Фицджеральд. Американский роман не только рассказывает французскому читателю о реалиях частной жизни американцев, но и критикует—порой безжалостно—эти реалии. В этом смысле он отвечает ожиданиям французской интеллигенции, лишенной роли «культурного маяка» и не желающей с этим мириться. Роман Жоржа Дюамеля «Сцены будущей жизни», опубликованный в 1930 году, — милая сказка по сравнению с романом Эптона Синклера «Джунгли», в котором разоблачаются безобразия на чикагской скотобойне, предлагающей потребителю «вместе с говяжьей тушенкой куски тела рабочего, упавшего в мясорубку в консервном цеху» (в результате того, что история была предана гласности, было проведено следствие, повлекшее за собой некоторые реформы). Имя героя романа Синклера Льюиса «Бэббит» (1920) моментально стало нарицательным, означающим «обычного янки с тейлористскими предрассудками», по определению Поля Морана, написавшего предисловие к французскому изданию, вышедшему в 1930 году. В злополучном агенте недвижимости Фрэнсисе Ф. Бэббите пессимистически настроенный, лишенный Великой войной всех иллюзий проницательный французский интеллектуал, способный к абстрактному мышлению, с удовольствием видит своего антипода: блаженного материалиста, который любит технические новинки, автомобили и почести, и упорно верит, что «все обойдется». В романе «Гроздья гнева» Джон Стейнбек вкладывает в уста Тома Джоуда такие слова: «Я везде буду—куда ни глянешь. Поднимутся голодные на борьбу за кусок хлеба, я буду с ними. Где полисмен замахнется дубинкой, там буду и я. <...> И когда наш народ будет есть хлеб, который сам же посеял, будет жить в домах, которые сам выстроил,—там буду и я»*. Роман вышел в свет в 1939 году, в 1940-м был экранизирован Джоном Фордом, Генри Фонда сыграл главную роль. На французский язык роман будет переведен лишь в 1947 году, одновременно с выходом фильма на наши экраны. Тогда, в начале холодной войны, «Гроздья гнева» подпитывали антиамериканизм французов и очаровывали коммунистов и их соратников, неожиданно унаследовавших идеологию Дюамеля, который видел в американской жизни лишь «вульгарный комфорт, вкус к новому, к серийному производству, к непостоянству, к дрянным товарам, к скорости, к музыке, несущейся из каждого водопроводного крана, к ослепляющей рекламе, к получению удовольствия до потери сознания, к мелким радостям * Пер. Н. Волжиной.
без будущего». Автор романов о Салавене и «Хроники семьи Паскье» не переставал противопоставлять «народы-созидатели» тем, у кого были лишь «прикладные умения». Если можно так сказать, Жан Кокто метафорически подхватил эту мысль: «У безразличной Франции были полные карманы семян, и она небрежно роняла их. Другие собирали эти семена, увозили в свои страны, где сажали в химизованную почву. Из семян вырастали огромные цветы без аромата». Сдержанная зависть по отношению к Америке ярче всего проявляется в знаменитой реплике Ле Корбюзье, впервые прибывшего в Нью-Йорк. Его спросили, что он думает о небоскребах, и он ответил: «Они слишком маленькие». Принято с удовольствием вспоминать, что Владимир Татлин, хоть и русский, но все же благодаря дружбе с Пикассо немного француз, в 1919 году задумал строительство «башни Татлина», или «Памятника III Интернационала», сооружения головокружительной высоты, которое, к сожалению, не было построено. Пресса была тут как тут. Журналисты чувствовали себя обязанными удовлетворять любопытство публики, очарованной блеском США, но вели себя достаточно сдержанно. Приведем лишь один пример: в 1937 году Жан Пруво начал выпускать журнал Marie Claire, в котором одновременно осуждалась «искусственная» жизнь, причем осуждение было отмечено печатью «безжалостной» struggle for life, борьбы за жизнь, и печатались статьи, вдохновленные американским образом жизни, восхваляющие строгие диеты, прием витаминов, чистоту тела и благотворный эффект физических упражнений.
Американские фильмы
В межвоенный период путешествия были редкостью, поездки в Америку были уделом бизнесменов и богатых туристов. Незнакомый американский мир приходил к нам через кино. В те времена в субботние и воскресные вечера кинематографические «мессы» собирали целые семьи, и вестерны, мюзиклы и детективы стали частью частной жизни зрителей. Кинематограф давал людям именно то, чего они от него ждали: американский миф, а не американскую действительность, которая была не нужна французам, убежденным, что лишь их образ жизни, складывавшийся тысячелетиями, является правильным. Им нужен был Аль Капоне или гангстеры, лишь бы они оставались в Чикаго, а в Монтаржи жизнь продолжала быть безопасной. Они с интересом смотрели на скорое на расправу правосудие Дикого Запада и коррумпированность шерифов и чиновничества. Они тем более любили смотреть про то, как героические пионеры ехали в своих повозках все дальше и дальше к Тихому океану, что эти фильмы помогали собрать на воскресный обед детей и внуков. Кинематограф показывал контрмодель, то, что люди хотели для других, но не для себя; а может быть, где-то в глубине души они и хотели бы немного познать свободу и мечту. Кино скорее снимало комплексы, а не побуждало к подражанию, расслабляло, а не мобилизовало. Заокеанские триллеры не превращали порядочных молодых людей в гангстеров: благодаря им можно было «выпустить криминальный пар» и не переходить к преступным действиям. Надо учитывать, что американская кинопродукция потреблялась «широкой публикой», не разделявшей сдержанности элиты: фильм «Певец джаза» продержался на экранах сорок восемь недель, в 1929 году его посмотрели 500 ооо человек; первые фильмы про Микки-Мауса в «Парамаунте» показывались с 9 утра до 2 часов ночи. В 1917 году Эптон Синклер утверждал, что «благодаря кино мир унифицируется, то есть американизируется». Неужели?
Киножурналы
Для французской интеллигенции и тех, кто считал себя выходцами из «хороших семей», американский народ представлял собой разнородное сборище эмигрантов, многие из которых были «парвеню» и не могли претендовать на «изысканность», потому что приезжали за ней в Париж, столицу хорошего вкуса, распространявшую по всему миру платья, духи и кухню. Здесь, само собой разумеется, «все говорят по-французски». Конечно, США помогли победить Германию, но, прибыв к шапочному разбору, потеряли слишком мало людей, чтобы претендовать на военные заслуги, и если они и предприняли наступление на Сен-Миель, то лишь потому, что «пуалю»,'французские солдаты, подготовили им плацдарм. Именно из выпусков новостей французы узнавали о масштабах и ужасах кризиса в США. Сами французы находились в относительной безопасности, которую приписывали французскому здравомыслию и «чувству меры», не понимая, что глубинная причина благополучия кроется в технической и экономической отсталости, которая неизбежным образом превращала Францию в страну-музей. А в Америке в 1932 году насчитывалось 13 миллионов безработных, что вместе с семьями означало 30 миллионов человек, брошенных в бездну нищеты, оставленных на милость благотворительных обществ и скупых местных властей—на федеральном уровне не существовало никакой системы страхования от безработицы. На экране мелькали «гувервилли»*, трущобы множились не только по окраинам больших городов, но и в самом сердце Нью-Йорка—между Центральным парком и Гудзоном, где без газа, электричества и тепла ютились семьи безработных, выселенных из квартир, платить за которые они больше не могли. Среди этих безработных были инженеры, учителя, потерпевшие крах предприниматели и разорившиеся рантье—люди если не утонченные, то по меньшей мере почтенные и уважаемые, которых общество, претендующее на «цивилизованность», должно было бы предохранить от подобного унижения. Здесь, в этих киножурналах, было нечему подражать. Принималась лишь заокеанская музыка, презираемая американским мейнстримом,—джаз.