Століття

А. Б.: Тут мої роздуми водночас сягають кульмінації і різко повертають. Ми виходимо з романтизму лише шляхом формалізації. Тимчасом століття змогло опосередкувати цю опозицію. Воно практикувало те, що я назвав би формалізованим романтизмом, тобто, з одного боку, зводило скінченність твору до акту його походження, а з іншого — зводило нескінченність Ідеї до свого жестового сліду. Зрештою, типовий для сьогодення формалістичний романтизм прагне сумістити зникнення об’єкта і дієве тіло суб’єкта у своєрідному чистому й завжди відкличному теперішньому. Ось чому ми залишаємося, але в майже зниклій формі, в романтичній схемі втілення. Те, до чого треба повернутися, брало би від формалізму точність і наказ аксіоми, а від романтизму — вимогу Ідеї, чужорідну будь-якій покірності. Ми говоримо: вийти з романтизму через формалізацію. Точніше: знайти аксіоми точки реального й осягнути твір як сукупність наслідків цих аксіом. Сьогодні фундаментальна ідея, як у мистецтві, так і деінде, — це ідея про дисципліну наслідків. Унаочнити наслідки аксіоми про реальне — такий шлях. І правда, що така аксіома перетинається з політикою; це неминуче.

Е. Д.: То чи не належить поступ Століття радше критичному мистецтву, принцип якого чітко проілюстрований Брехтом: поставити на сцені та розкрити принцип роботи зазору між реальним і його видимістю? Мистецтво не «абсолютне», а ясне й притомне, здатне виставити монтажування фікцій і масок, за якими митець приховує реальну ефективність своїх операцій... Тимчасом тепер, коли більше немає творення в царині політики або якщо її місце посів «етичний консенсус», то чи ще можливе критичне мистецтво? Це питання сформулював Рансьєр у своїй останній книжці.

А. Б.: Реальне і видимість — велике питання. Якраз тому ХХ століття, без сумніву, було перш за все століттям спектаклю в менш метафізичному сенсі, ніж той сенс, який у нього вкладав Дебор: звісно, винайдення кіно, але також Станіславський, Мейєрхольд, сценічна постановка як незалежне мистецтво... Також це винахід революційної державної політики. У цій діалектиці проблема, на якій я наголошую, — це проблема «чистоти» реального. Адже де припиняється видимість? Де «остання» маска? Робота зазору ризикує за кожної миті розчинитися в іграх дзеркал, що було, як свідчить Піранделло, однією з великих спокус театру Століття. Адже треба розрізняти дві тези. Одна теза просто говорить, що між реальним і видимим можна виявити дистанцію й тим самим спонукати до ідентифікації з реальним. Це брехтівський шлях критики ідеологічних репрезентацій. А друга теза, набагато більш звивиста й занурена в живе художнє творення, стверджує, що реальне — не що інше, як самий той зазор. Реальне — це завжди проміжок двох фікцій. Саме в цьому пункті питання Рансьєра оживає й точно б’є в ціль. На політичне винаходження віддавна покладалося давати мистецтву точку зупину. «Це беззаперечно реально, — приписує політика, — що мистецтво поширює фікції, на звороті яких або за відсутності яких лежить це беззаперечне». Такий шлях освітив Брехт. Бувають випадки, коли видимість просто непристойна. Артуро Уї — негідник, і це не можна увідноснити фікцією, через яку з’являється його маска. Але що робити в часи, коли політичний винахід мінімізується, відступає? Ну що ж, триматися того, що воно ще існує принаймні в одній точці. Ми не маємо потреби, врешті-решт, у реальній тоталізації. Достатньо точки. Або ж, як сказав би Лакан: точки пристібки. Завжди є достатньо політики у світі, щоб запропонувати мистецтву принаймні одну точку пристібки, в якій пришпилюється і виснажується нескінченне повернення видимостей.

Е. Д.: Відштовхуючись від поезії Целана, ви виводите фігуру «ми», що не була б «я» або колективним суб’єктом: це розрізнене «ми», «разом», яке відлунює у ваших дослідженнях поняття братерства. «Разом», як ви нагадуєте, було також гаслом маніфестантів у грудні 1995 року. Але ви викриваєте, до речі, в близьких до Рансьєрових термінах благодійницьку орієнтацію певної частини сучасного мистецтва. Митець стає кимось на кшталт соціального посередника, покликаного «розпитати» або ствердити нові фігури спільноти: зустріч, розподіл, переплетення особистих розповідей про життя та колективної пам’яті, іронічне або святкове інсценування близьких стосунків між особами, форми суб’єктивації та співіснування, введених споживанням символічних благ тощо.

А. Б.: Ви зачепили за живе! Фундаментальна криза цього відкриття століття в тому, що ми захоплені в лещата, з одного боку, самовдоволеного індивідуалізму, а з іншого — комунотаристського «ми». «Ми» політичного братерства, якому, скажімо, присвячені всі романи Мальро, нам доступне тепер лише дуже побіжно. Цукеркові обгортки про громадянське «буття-разом», товариськість, повагу до іншого є лишень старим дрантям, яке накидають на непристойну голизну особистого та хижацького виживання. І реставрація фольклорів, релігій, різноманітних національних чи сільських бенкетів — не що інше, як тимчасове укриття від різні, вигідної сильним світу цього. Мистецтво, можливо, і зокрема кінематограф, чи не можуть вони мати своєю функцією винайдення якогось анонімного «ми», як-от є «ми», що об’єднує математиків у згоді щодо доведення або коханців у згоді в своєму спільному проживанні у світі? Саме так мені здається, й ось чому я уважно вивчаю безпосередні мистецтва.

Е. Д.: В останньому числі журналу «Critique», присвяченому «кінофілософії», ви говорите про кіно як «демократичну емблему»[116].

А. Б.: Так, беручи до уваги всю неоднозначність формулювання. Адже кіно, вочевидь, є індустріальним продукуванням демократії образів, універсальним розділенням образів, парадигмою якого є помпезне мистецтво згасаючих Імперій. Але воно також ресурс нового вміння мистецтва, універсальності, що тільки-но стинається на ноги. Воно — єдине мистецтво, яке сьогодні розвивається у відповідності до розвитку світу. Воно єдине здатне винаходити учення й наративи, що можуть пробудити серед молоді, яка сходить на сцену виснажених і загнаних життів, нові й необхідні «логічні бунти». Я вірю в кінематограф. До речі, після завершення останньої великої синтетичної роботи «Логіки світів», що має вийти на початку 2006 року, я планую повернути свою філософію в бік фільмічного вираження. Зрештою, Платон, висловивши щодо театру весь негатив, на який був спроможний, на початку своєї філософської роботи все-таки дав їй театральну форму. Сьогодні філософія розпочинає по-новому, це безперечно. Щоб розпочати, Платон узяв театр, ми — кіно. Чому б і ні?

Е. Д.: Ви висловлюєте недовіру до мистецтва, що впадає в прославлення підданого тортурам і стражданню тіла або в форму оргіастичної жорстокості. Однак ви нагадуєте, що жорстокість — фігура реального. Вона виявляє себе щоразу, як індивіда перевищує «дещо більше, ніж він сам».

А. Б.: Жорстокість має сенс лише тоді, коли відкриває й дає розгледіти трансцендентність Ідеї. Вона зміщається від тіла до більше-ніж-тіла; це насильство, вчинене нескінченністю щодо скінченності, насильство, що не є втіленням або сходженням, а, як сказав би Дельоз, диз’юнктивним зв’язком. Цей різновид жорстокості робить нас сильнішими, кращими. Тимчасом як погодження із жорстокістю загалом, вочевидь, принижує, применшує. У мистецтві лишень потрібно перетнути жорстокість для утвердження точки, в якій ретроактивно жорстокість освячується як пришестя над-тіла. Не побоїмося сказати: достославного тіла. Більшість сучасних експонувань тіла до цього аж ніяк не дотягують. Вони, навпаки, зупиняють тіло в мізерії своєї непристойності.

Е. Д.: «Мистецтво засвідчує те, що є нелюдського в людському». Ясно, що в цій фразі нелюдське має мислитися без пафосу, що супроводжує ідею радикальної інакшості. Ліотар також говорив про нелюдське, але ви виступаєте за «формалізований негуманізм».

А. Б.: Саме так. У доступі до нелюдського, що, гадаю, лише передує надлюдському, немає ніякої інстанції Іншого. Мистецтво має показати нам нові втілення, те, на що людське цілковито здатне, але що лежить поза ним. Знову ж таки: достославне тіло. Завжди більш нове й славне саме новою славою.

116

Див.: Badiou, Alain, «Du cinéma comme emblème démocratiąue», in Critiąue, № 692-693 (Jan. 2005), pp. 4-13.