Століття

Століття неабияк переймалося цими надзвичайно складними питаннями. Маю гіпотезу, що через постромантичну концепцію нескінченності (якісної, але й минущої) в столітті мистецтво на парадигматичному рівні вписувало себе між танцем і кіно. Кіно пропонує загальну й незалежну від своєї публіки технічну відтворюваність. Воно реалізується як «твір-повторення» [«itérreuvre»], завжди відритий до інших жанрів нечистий жанр. Танець — навпаки: чиста мить, що завжди стирається. Між танцем і кіно пролягає питання: що таке нерелігійне мистецтво? В такому мистецтві нескінченність виникає з не чого іншого, як з ефектів дії, реальних ефектів, того, що спершу виставляється лише як повторювальна порожнеча. Мистецтво формалізації, а не твір. Мистецтво дуже далеке від людського торжища.

Мистецтво, нескінченне в своїй дії, зовсім не призначене задовольняти людських тварин у їхньому розміреному повсякденні. Воно радше намагається змусити думку (в тому, що її стосується) проголосити надзвичайний стан. Якісне нескінченне, приймаючи виклик дії, завжди долає всі результати, всі об’єктивні повторення, всі «нормальні» суб’єктивні стани. Мистецтво — не вираження буденної людинності й того, що в ній уперто чіпляється за виживання, або, як сказав би Спіноза, «прагне перебувати в своєму бутті». Мистецтво засвідчує те, що є нелюдського в людському. Його призначення (й ось чому декларації та маніфести такі суворі, такі нелегкі) насправді в тому, щоб примусити людинність перевищувати саму себе. У цьому сенсі мистецтво століття, як і його політики чи наукові формалізми, є чистісінько антигуманістичне.

Саме це сьогодні йому ставлять за вину. Хочуть, щоб мистецтво було гуманістичне, щоб воно оплакувало все, на що людина здатна в своєму доланні людини, щоб воно було мистецтвом прав людини. І справді, від «Білого квадрата на білому тлі» Малевича до «Чекаючи на Ґодо» Бекета, від безмовностей Веберна до ліричних жорстокостей П’єра Ґійота фундаментальне мистецтво геть не переймається людиною. Просто воно вважає, що людина, така, яка вона є зазвичай, не таке вже велике цабе й не варта великого гамору, що й справді так. Мистецтво століття — то мистецтво надлюдинності. Відразу погоджуюсь, що це похмуре мистецтво. Я не говорю сумне, поникле, невротичне, ні, — похмуре. Мистецтво, в якому навіть радість похмура. Бретон має рацію: Осирис — чорний бог. Навіть коли воно шалене й діонісійське, це мистецтво залишається похмурим, оскільки не віддається нічому такому, що було б у нас, людських тваринах, стурбованих своїм виживанням, безпосереднім та заспокійливим. Навіть якщо воно пропонує культ сонячного й утверджувального бога, засоби цієї пропозиції залишаються похмурими. «Чорне сонце» Нерваля — якнайкраще передбачений образ мистецтва століття, можливо, століття загалом. Світ, що народжується, не купається в заспокійливих променях. Це сонце для Фенікса, попіл якого не можна забути, попіл, з якого він постає. Тут знову Бретон: мистецтво, як і любов, політика, наука, у найвищому прагненні відроджується «з попелу сонця». Так. Століття — сонце з попелу.

Надлюдинність приписує скасування будь-якої партикулярності. Однак ми, як тварини, якими ми є, дістаємо просту втіху лише в партикулярності. Звідси те, завдяки чому століття залишиться в пам’яті людей, не має жодного стосунку до їхнього задоволення. Століття бажає як у побудові соціалізму, так і в мінімальному мистецтві, як у формальній аксіоматиці, так і в полум’ях нестямної любові універсальності без залишку, без прив’язки до якої-небудь партикулярності. Як-от Баухаус в архітектурі: будівля, яку ніщо не партикуляризує, позаяк вона віднесена до світлопроникної функціональності, універсально впізнаваної та незалежної від будь-якої стилістичної партикулярності. Добре бачимо, що пароль тут — формалізація, на одному рівні з реальним, і саме це невдовзі приводить до строгого ефекту індиферентності щодо людських суджень.

Надлюдинність — це те, що, звільнене від партикулярностей, віднімається [se soustrait] від будь-якої інтерпретації. Якщо твір має бути інтерпретований, може бути інтерпретований, це означає, що в ньому міститься забагато партикулярності, він не досяг чистої прозорості дії, не оголив свого реального. Він ще не однозначний. Людинність неоднозначна, надлюдинність однозначна. Але будь-яка однозначність виходить з формалізації, дія якої — реальне, яке можна локалізувати.

Століття було століттям однозначності. Й я сподіваюся, що саме це від нього й залишиться, всупереч нинішній Реставрації, настільки облудній та неоднозначній, наскільки вона вважає себе гуманістичною та дружньою. Дельоз настійливо стверджував однозначність буття[104], й наш час бажав у творах, в яких покладається універсальність без залишку, бути нелюдинним суперником буттю[105]. Він без виявів слабкості та в усіх царинах досліджуватиме шляхи формалізації.

Я стверджую, що думка про буття як буття — не що інше, як математика. Ось чому, на мій погляд, не дивно, що матрицею грандіозних проектів ХХ століття була спроба математиків століття, між Гільбертом і Ґротендиком, «розбити навпіл», як казав Ніцше, історію математики, щоб встановити інтегральну формалізацію, загальну теорію універсумів чистої думки. Утвердити таким чином переконання, що будь-яка коректно сформульована проблема може напевно бути розв’язана. Звести математику до її дії — сили однозначності формалізму, оголеної сили літери та її кодів. Великий трактат Бурбакі — це французький внесок у такий гігантський інтелектуальний проект. Треба все привести до впорядкованої аксіоматики, індексувати в формалізмі доведення її власної зв’язності, утворити раз і назавжди «математичну річ», не покинути її на марнотну та континґентну історію. Треба запропонувати всім анонімну та всеохопну математичну універсальність. Формалізація математичної дії — це промовляння математичного реального [le dire du réel mathématiąue], а не апостеріорна форма, приліплена до невловимої матерії.

Монументальний «Трактат» Бурбакі — це еквівалент у математиці того, чим у поезії був малармеанський проект «Книги». З тією різницею, що «Трактат», хай навіть незавершений, написаний і, як хотів Маларме, «в багатьох томах», на противагу «Книзі». Ще один доказ того, що, як ми стверджуємо з самого початку, ХХ століття завжди робило те, що ХІХ століття тільки проголошувало.

Втім, як стало загальним місцем наголошувати на позірній «невдачі» Маларме, так сьогодні, коли в математиці ввійшла в моду «конкретна скромність» і коли, зокрема, математики часто бажають перетворитися на фінансових аналітиків, люблять говорити, що проект Бурбакі зазнав поразки. Це правильно, лише якщо його редукувати до одного з аспектів, чітко визначеного в часі та найменш по-справжньому новаторського: бажання логічної закритості («повноти», як кажуть логіки). Справді, Ґедель довів, що неможливо, щоб математичний формалізм, володіючи елементарними ресурсами арифметики (своїм мінімумом), містив доведення власної несуперечливості. Але пристрасть реального в проекті Бурбакі лише в другу чергу пов’язана з властивістю повноти, яка скоріше відносить до амбіцій систематизації класичної метафізики. Важливо те, що формальне подання математики відповідає засадничій радикальності, що характеризує природу її дії. І цей пункт, на мій погляд, залишається вимогою думки як для математиків, так і для філософів.

Дехто витлумачував технічний результат Ґеделя в такому сенсі: будь-який механізм формалізації має залишок, а отже, треба покинути мрію століття про однозначний доступ до реального. Залишок, який не використовують і не можуть використати, тобто формалізувати, неминуче інтерпретуватимуть. Треба повернутися до старих протоптаних і неоднозначних шляхів герменевтики.

Вражає те, що Ґедель (після Кантора він найвидатніший у вивченні сутності математики) виносить інший урок зі своїх доведень[106]. У них він вбачає урок нескінченності й розплату з незнанням, яким подвоюється будь-яке знання, здобуте з реального: брати участь в істині — це й завжди вимірювати, що є інші істини, в яких ми ще не беремо участі. Саме це відділяє формалізацію як думку і проект від простого прагматичного використання форм. Треба, ніколи не впадаючи у зневіру, винаходити інші аксіоми, інші логіки, інші способи формалізувати. Сутність думки завжди полягає в силі форм.

104

У книзі «Дельоз. Шум буття» (Alain Badiou, Deleuze. La clameur de l’Étre, Paris, éd. Hachette, 1997) Бадью послідовно доводить центральність теми «однозначності буття» для всього філософського проекту Дельоза. — Прим. пер.

105

Я свідомо вживаю слово «буття», адже без вагань вписую себе в «західну» онтологічну традицію. Не слід забувати, що це рішення як таке було переоцінене в рефлексії Франсуа Ларюеля. Для нього на заваді до реального стоїть філософське рішення перетворити буття на центральний концепт. Доступ до реального гарантує радше (у цьому випадку, до речі, несподівано) «наука», те, що Ларюель називає «бачення-в-Єдиному». Такий підхід, що призупиняє філософське рішення, називатиметься не-філософією. Щодо подробиць, що, як завжди, вартують уваги, читайте «Філософію та не-філософію» (François Laruelle, Philosopie et non-philosophie, Liège-Bruxelles, Pierre Mardaga, 1989).

106

Безперечно, незле завершити цей легкий дотик до століття прочитанням головної статті Ґеделя «What is Cantor’s Continuum Hypothesis?» Повторюся: те, що «структуралістські» роздуми наситили цих авторів, сьогодні не означає, що ми можемо уявити собі філософію без вивчення канонічних текстів Кантора, Фреґе і Ґеделя. А також великих філософських текстів Жана Каває, Альбера Лотмана і Жана-Тусена Дезанті, для яких вирішальну роль відіграє математика.