Страница 44 из 100
Средневековье закрепляет и еще одну особенность, которая была заметна еще в «Кокинсю». Создание канона «знаменитых мест» создавало возможность пользоваться связанными с ними устойчивыми ассоциациями и не убеждаться в их правильности собственными глазами. Связь между «знаменитым местом» и его образом была настолько прочной и настолько очищенной от других ассоциаций, что сами поэты признавались: они не знают и не желают знать, где находятся эти «знаменитые места». Поэт-монах Сётэцу (1381–1459) писал о знании реальной географии с открытым пренебрежением: «Предположим, кто-то спросит: "В какой провинции находятся горы Ёсино?" Следует отвечать так: "Когда произносят "цветы сакуры" – сочиняешь про горы Ёсино, когда слышишь "осенние клены" – сочиняешь про Тацута. Я не знаю, где это – в провинции Исэ или в Хюга". Нет никакого толку помнить про провинцию»[299].
Знание поэтической топографии вовсе не обязательно предполагало личный опыт встречи с природой. Даже если такая встреча и происходила, следовало «верить» не своим глазам, а канону. В «Собрании из бамбукового сада» («Тикуэнсё», 1285 г.) Фудзивара Тамэаки отмечал: «Когда сочиняешь стихи про залив Нанива, следует писать про тростник, даже если не видишь его. Что касается Акаси и Сарасина, следует сказать о ярком свете луны, даже если вечернее небо заволокло облаками. Что до Ёсино и Сига, то следует написать о сакурах в полном цвету, даже если цветы уже осыпались»[300].
Поэты и художники постоянно делали объектом своего изображения именно те места, о которых им было известно из чисто литературных или живописных источников. Знаменитый поэт Соги (1421–1502) утверждал, что посещать места красивые сами по себе не имеет смысла. Находясь в очень красивом месте, именуемом Уцурахама, он писал: «Сосновый лес у побережья тянется вдаль, вид таков, что не уступает знаменитым соснам в Хакодзаки. Вид действительно превосходен. Однако я оставил его без внимания – ведь это не знаменитое место. Точно так же следует игнорировать стихотворение, если оно не было сочинено поэтом из известного дома или же тем, кто не занимает высокое положение»[301].
Показательный пример представляет собой восприятие горы Фудзи. В литературных сочинениях и живописных изображениях она представала как покрытый вечными снегами вулкан, над которым всегда курится дымок. На самом деле этот дымок курился далеко не всегда, но почти всегда он присутствовал в художественном воображении. Поэты говорили о клубящемся над Фудзи дымке даже во второй половине XIX в., хотя точно известно, что ничего подобного они в реальности наблюдать уже не могли – последнее извержение случилось в начале XVIII в. Знаменитый и высокопоставленный монах Дзиэн (1155–1225), который никогда не видел Фудзи, тоже послушно следовал за привычными аллюзиями («Синкокинсю», № 1612):
Поэты воспевали землю, которую они не желали видеть и которой не было. Реальность казалась им досадной помехой в создании и воспроизведении идеала. К среде обитания он имел весьма опосредованное отношение. Это была настоящая среда воображения.
Подход, при котором непосредственное наблюдение за средой обитания не сказывается на поэтическом творчестве, распространялся не только на географию, но и на погодные явления. Монах и знаменитый сочинитель рэнга Сатомура Дзёха (1525–1602) в трактате «Рэнга сихотё» («Собрание трактатов по рэнга», 1586) отмечал, что поэту следует не отображать реальные изменения в погоде, но выявлять «сущность» явлений. Поэтому «если весной все же случается сильный ветер и гром, то [в стихотворении] ветер и дождь должны быть слабыми. В этом и состоит сущность весны»[302].
Японская поэзия развивалась (или же консервировалась) по своим внутренним законам, но буддийское вероучение приписывало ей свои смыслы. Упомянутая «личная» антология Готоба имеет буддийское название, а число 46 основано на легенде, согласно которой принц Сётоку-тайси якобы успел построить 46 храмовых комплексов. Однако вмонтированные в поэзию первоначальные смыслы не позволили вторгнуться в нее буддийским реалиям сколько-то широко. Начиная с «Сэндзай вакасю» в императорских антологиях присутствуют разделы, посвященные как синтоистским божествам, так и буддам, но в качестве покровителей японоязычной поэзии выступают только синтоистские божества – защитники и гении конкретных локусов. Именно синтоистским божествам по знаменательным случаям (например, для получения благословения перед началом составления императорской антологии) подносят стихи на японском языке. После окончания работы над антологией «Сэндзай вакасю» ее составитель Фудзивара Сюндзэй (Тосинари) преподнес в знак признательности богам пяти известных святилищ по 500 стихотворений[303].
Отсечение случайно-неожиданного и превознесение закономерного – таков был метод японской природной поэзии. Концентрация внимания на символах, а не реалиях – таков был ответ аристократов на вызовы времени. В этих символах они искали защиты от реалий. Временами такой подход можно принимать за стойкость и последовательность, временами – за косность и близорукость… Такой подход возможен лишь на ограниченном участке текстового пространства, где только и наблюдается концентрация идеальных смыслов. Подобная тенденция к сжатию контролируемого и обживаемого пространства наблюдается не только в поэтических текстах, она прослеживается в самых разных областях жизнедеятельности и культуры. Это касается и садового искусства.
В отличие от поэзии на японском языке, которая в значительной степени автономна от буддийской картины мира, все типы средневековых японских садов осмысляются как имеющие непосредственное отношение к буддизму. Если первоначально не подвергалось сомнению, что идея сада пришла в Японию из Кореи и Китая, то теперь родиной сада считается буддийская Индия.
Кризис государства сопровождался фрагментацией общества, когда интересы коллективные были потеснены интересами личными. Острое переживание наступающего (или наступившего) конца буддийского закона на этой земле приводило к напряженному поиску способов личного спасения. Во второй половине периода Хэйан широкое распространение получает вера в будду Амида (санскр. Амитабха), который ожидает всех праведников в своей Чистой земле – Дзёдо (на самом деле речь идет о «земле», расположенной на небесах). Другое именование рая – Земля (Край) вечной радости (Гокураку). Эта земля расположена в западном направлении. При соблюдении определенных требований туда можно вознестись.
Достаточное полное и весьма востребованное современниками описание рая приводится высокопоставленным монахом Гэнсин (942–1017) в «Одзё ёсю» («Собрание сведений о перерождении», 985 г.) – источнике, из которого японцы черпали свои умозрительные и конкретно-чувственные представления о рае и аде. Сам Гэнсин строит свои описания в достаточно точном соответствии с сутрами (их китайским переводом)[304].
Согласно Гэнсину, общие характеристики этой земли таковы: тамошнее пространство наполняет исходящий от Амиды яркий свет; прекрасный дворец Амиды украшен «семью драгоценностями» – золотом, серебром и различными самоцветами. Там имеются пруды с чистейшей водой, дно которых покрыто золотом, серебром и драгоценными каменьями. В этих прудах произрастают разноцветные лотосы, на которых покоятся бодхисаттвы. Нежные звуки неспешных волн в пруду складываются в проповедь учения, а купание в пруду очищает сердце от всякой грязи. После купания жители рая располагаются под деревьями и предаются изучению Закона Будды и медитации. Деревья вокруг пруда – это сэндан (санскр. candana, «мелия японская»), они тоже сделаны из драгоценностей. Когда их листья опадают, ветерок и водные потоки разносят чудный аромат. Прикосновение к райским деревьям и травам доставляет неизъяснимое наслаждение. Имеются в раю и чистые водные потоки, дно которых покрыто золотым песком. Их изгибы и температура воды меняются в зависимости от желания небожителя. Также в соответствии с личными вкусовыми пристрастиями наполняются чаши с едой, которая появляется сама собой. В раю поют сладкогласные птицы, восхваляющие и разъясняющие буддийское учение. Там играет чудесная музыка, которую сами собой издают бесчисленные инструменты. Шесть раз в день можно наблюдать цветопад. Все это и делает эту страну землей «вечной радости», в которой отсутствуют любые тягости и страдания[305].
299
Каронсю, Ногакусю. Серия «Нихон котэн бунгаку тайкэй». Токио: Иванами, 1971. С. 176.
300
Нихон кагаку тайкэй. Токио: Кадзама сёбо, 1956. Т. 3. С. 426.
301
Цит. по: Konishi Jin'ichi. History of Japanese Literature. Princeton University Press. 1991. V. 3. P. 484.
302
Цит. по: Shirane Haruo. Japan and the Culture of the Four Seasons. Nature, Literature and Arts. New York: Columbia University Press, 2012. P. 75.
303
Торопыгина М. В. Бог Сумиёси как поэт и покровитель поэзии. История и культура традиционной Японии, 6 // Orientalia et Classica. Труды Института восточных культур и античности. Выпуск LI. M.: РГГУ, 2013. С. 129.
304
Перевод одной из них см.: Рассказанная Буддой сутра Амитабхи (Малая сукхавативьюха сутра)/Перевод Д. В. Поповцева//Избранные сутры китайского буддизма. СПб.: Наука, 1999. С. 73–90.
305
Гэнсин. Одзё ёсю. Серия «Нихон сисо тайкэй». Токио: Иванами, 1970. С. 57–61.