Страница 32 из 91
Другим членом «компании» Синявского был историк искусства Игорь Голомшток. Его отца арестовали в 1934 году, когда Игорю было пять лет. Несколько лет спустя мать вместе с сыном и вторым мужем добровольно отправилась на Колыму, чтобы стать доктором в лагере. Четыре года (1939—1943) подросток провел среди охранников, заключенных и их детей, которые играли все вместе. В воспоминаниях Голомшток писал, что опыт Колымы был важной стадией формирования его «характера... привязанностей и антипатий... мировоззрения». Особенно это касалось его формировавшегося интереса к истории культуры. В параноидальной атмосфере 1950-х, когда кто-то из друзей всегда казался доносчиком, Голомшток и Синявский доверяли друг другу, потому что оба были детьми политзаключенных. Их соединил еще интерес к фольклору и староверческим книгам. Начиная с лета 1958 года они несколько раз плавали по рекам Русского Севера в поисках староверческих рукописей. Путь туда пролегал через бывшие лагеря, которые напомнили Голомштоку о колымском детстве. Потом они вместе написали первую в СССР книгу о Пабло Пикассо, изобразив его прежде всего автором «Герники» и других трагических картин о войне. Голомшток был одним из первых экспертов, который оценил работы Бориса Свешникова и познакомил его с Синявским (см. главу 5). Несколько лет спустя Голомшток был участником процесса Синявского и Даниэля и попал в тюрьму за отказ сотрудничать с судом. Эмигрировав в Англию, он стал изучать историю неофициального советского искусства. Голомшток — автор книги «Тоталитарное искусство», первого сравнительного исследования искусства в СССР, нацистской Германии и Китае{227}.
Когда его московский друг, бывший заключенный и психиатр Мирон Этлис, решил сбежать от ревнивой жены, Голомшток посоветовал ему уехать на Колыму, как это когда-то сделала мать Голомштока. Поселившись там, Этлис много лет спустя возглавил магаданское отделение общества «Мемориал». В 1989 году по его предложению скульптор- эмигрант Эрнст Неизвестный создал на Колыме «Маску скорби» — выдающийся памятник жертвам советского террора (см. главу 9){228}. Таковы были последствия работы горя, начавшейся в одной «компании» 1950-х.
Любимов и Москва
В повести Синявского «Любимов» (1963) хорошо известные события революционной истории России изображены как коллективные галлюцинации, порожденные силой внушения. Леня, маленький человек из провинциального городка, открывает в себе способность к массовому гипнозу. Эта чудесная сила пришла к Лене в местной библиотеке, где он взял почитать старинную мистическую книгу и стал разговаривать с призраком ее автора, франкмасоном середины XIX века. Вдохновленный призраком, Леня конфискует собственность горожан, устанавливает за ними круглосуточный надзор и организует их коллективный труд. Поддержанная энтузиазмом загипнотизированных масс, власть Лени длится до тех пор, пока не истощает его творческую энергию. Правительство вводит войска в мятежный Любимов, но до поры до времени Лене удается гипнотизировать солдат и шпионов. Пользуясь случаем, Леня женится на местной красавице, но тут он понимает, что его больше интересуют мужчины, и заводит интимную дружбу с агентом Москвы. В конце повести православный священник молитвой загоняет масонский дух обратно в могилу. Счастье горожан исчезает вместе с гипнозом, Леня теряет власть над Любимовой и танковая колонна большевиков разрушает город. Деконструируя вполне невероятными, магическими средствами столь же невероятный путь российской истории, повесть Синявского на несколько десятилетий опередила творчество постсоветских писателей (см. главу 10).
Всемирная известность Синявского — писателя, заключенного, а потом профессора Сорбонны — затмила замечательные труды его друга и соответчика на процессе 1966 года, Юлия Даниэля. После приговора он провел в лагере пять лет. Даниэль родился в 1925 году и закончил филологический факультет; потом был участником Второй мировой войны, где был серьезно ранен. Среди прочих текстов на суде фигурировала его повесть «Говорит Москва», написанная между
1960-м (к которому относится действие повести) и 1962 годом, когда она была опубликована в Вашингтоне под псевдонимом Николай Аржак. Многие детали авторской биографии — боевой опыт, ранение, женолюбие и свободомыслие — перешли к герою-рассказчику этой повести, Толе. Вымышленные воспоминания начинаются со сцены, в которой компания друзей отдыхает на даче. Они пьют, флиртуют и говорят о политике, когда радио вдруг объявляет: «Говорит Москва... Передаем Указ Верховного Совета... Объявить воскресенье 10 августа 1960 года... Днем открытых убийств». Указ дает каждому гражданину СССР право убить другого гражданина, «за исключением лиц, упомянутых в пункте первом примечаний к настоящему Указу».
Толя не может поверить собственным ушам, а его друзья реагируют по-разному. Один из них, член КПСС, считает радиопередачу американской провокацией. Другой, еврей, беспокоится, что указ открывает новую антисемитскую кампанию. Сосед Толи по коммунальной квартире, вернувшийся из лагеря, одобряет: «Государство... вправе передать отдельные свои функции в руки народа». Любовница Толи предлагает, пользуясь случаем, убрать с дороги ее мужа. Толя в ужасе указывает ей на дверь; его шокирует ее план убить мужа: «Мы обманывали его... мы пили на его деньги, мы смеялись над ним в глаза и за глаза; все это так — но убить? За что? и зачем?» В ответ она презрительно бросает: « Слякоть ».
Какова бы ни была идеологическая основа Дня открытых убийств, которую все равно никто не понимает, этот день используют для того, чтобы свести личные счеты и решить житейские проблемы. На войне Толя убивал немцев, а теперь размышляет о природе ненависти: ненавидит ли он кого-нибудь так, как его любовница ненавидит мужа? Он начинает понимать, что предмет его ненависти — «толстомордая» советская элита, «вершители наших судеб»: «Как с ними быть? Неужто простить? А тридцать седьмой год?.. Они думают, что если они наклали на могилу Усатому, так с них и взятки гладки?» Бывший солдат, Толя обдумывает план мести властям.
Рассказ Толи пронизан коллективной памятью о терроре 1930-х, жертвах 1940-х и безумии 1950-х. Теперь, в начале 1960-х, Толя видит Москву стоящей на грани нового цикла террора. Его главная аллегория заимствована из архитектуры. Неоклассические здания сталинской
постройки еще доминируют в пейзаже Москвы, но новейшие дома- хрущобы воплощают надежду на освобождение. Даниэль перечисляет слабые признаки этой надежды: импортная финская мебель, переводные издания Хемингуэя, узкие брюки стиляг, какие он и сам, наверное, носил. Этому миру нового благоденствия угрожают монументальные высотки. «С мрачным сознанием собственного превосходства» эти серые громады ждут, когда восстанет из могилы их архитектор — Сталин, чтобы уничтожить нежные ростки новой жизни. Уютные дома «оттепельного» времени беспомощны перед надвигающейся атакой многоколонных сталинских небоскребов. Ощущение того, что постсталинский порядок хрупок и террор неизбежно вернется, станет постоянным в России конца XX века.
На протяжении всей повести Даниэль рассуждает о природе насилия. Самобытный философ, Толя предполагает, что День открытых убийств — это способ приучить население к насилию, сделать его повседневным. От сталинского террора, по его словам, День открытых убийств отличается новейшим цинизмом; в нем отсутствует оправдание насилия. В 1937-м был хоть какой-то «соус», рассуждает Толя, — идеологическая приправа, которая придавала значение событиям по крайней мере для тех, кто хотел в это верить. День открытых убийств объявлен без какого бы то ни было объяснения. Мы переведены «на самообслуживание», — думает Толя.
Неделю или две спустя он замечает странное волнение на улицах Москвы. Группы людей бродят по улицам, поют песни, декламируют стихи, рассказывают анекдоты и нагнетают тревогу теми карнавальными способами, которые были характерны для «оттепели». Ожидаемый ужас превращается в веселую солидарность дружеских компаний — сообществ страха, горя и сопротивления. В повести Даниэля критически изображена богема «оттепельного» времени, занятая болтовней, гадающая о стукачах и готовая на компромиссы с режимом. Чтобы передать это сочетание воображаемой свободы и реального конформизма «оттепельной» интеллигенции, Толя использует (или придумывает) символ «фиги в кармане». Солидарность безмирного, как говорила Арендт, постсталинского поколения не облегчает коллективное действие, а, наоборот, мешает ему.
227
Golomstock I. Totalitarian Art in the Soviet Union, the Third Reich, Fascist Italy and the Peoples Republic of China. London: Collins Harvill, 1991.
228
Симонова С.И. «Маска скорби» Эрнста Неизвестного в Магадане: история строительства (http://mounb. magian. ru/index.php?option=com_content&task=view&id= 128 &Itemid=240).