Страница 57 из 67
Зритель этот недоумевает, и его недоумение лишний раз подчеркивает завершенность и даже исчерпанность подобного рода кино. Прервемся, чтобы со всей решительностью заявить: между сегодняшним зрителем и кинематографом советской эпохи пролегает глубокая пропасть. Дело не только в семантике изображения и не только в том, что мы разучились надлежащим образом читать. (А такое чтение, заметим, буквально раскрывало публике глаза: кинематографический образ сталинского времени был абсолютно прозрачен и открыт для вторжения иного — всеобъясняющего, мифологизирующего — языка. Читалось то, что могло быть одинаково прочитано во всех искусствах, без учета особенности их выразительных средств. Эти средства, в свою очередь, подвергались устойчивой нивелировке, чем и обеспечивалась мгновенная переводимость создаваемых художественных сообщений. Таков в самом общем виде сталинский изобразительный канон.) Проблема заключается еще и в новом опыте киновосприятия, предполагающем иные скорости, иные трафареты. Вместе с семантикой утрачена и мера самого кинематографического времени. Следовательно, непосредственное восприятие будет постоянно наталкиваться на нарушение автоматизма, вернее, на то в образе, что не соответствует привычному автоматизму, выводя его из равновесия. Этот момент разлада и будет опознаваться как нехватка (в том числе нехватка удовольствия), «недоделанность» и просто устарелость. Короче, установить сегодня прямую связь с фильмами Барнета — в обход и знания, и своего же восприятия — представляется сомнительной затеей.
Например, как уяснить, в какой мере инфантильный оптимизм героев фильма «У самого синего моря» (1935) может быть отнесен на счет времени и в какой — на счет лирического чувства режиссера? При этом сюжет не лишен драматизма: двое молодых людей безнадежно влюблены в одну и ту же девушку, чье сердце принадлежит отправившемуся служить на флот моряку. Дважды в фильме показан шторм: периферийно в самом начале — так сделана завязка (герои случайным образом попадают в рыболовецкий колхоз) — и в качестве кульминации сюжета и фильма (когда героиню смывает с баркаса в открытое море и она считается погибшей). И тем не менее драматизм этот воспринимается более чем условно: кажется, что его единственная функция — быть перипетией, помечать необходимые сюжетные узлы. Что касается состояния героев, то оно остается, в сущности, одним и тем же — вопреки превратностям моря и самой неразделенной любви. Можно сказать и так: зритель имеет дело с рядом масок, индивидуально означенных чертами актеров Н. Крючкова, Л. Свердлина и Е. Кузьминой, притом что масочность как таковая проистекает, похоже, из своеобразного «детского» шаблона 1930-х годов, в котором еще угадываются моменты, связанные с революционно-утопическим сознанием[444]. Кажется, что психологические характеристики заменены здесь типажами. И различаются они лишь оттенками общего неувядающего жизнелюбия, пластикой и ритмикой самой идеи благородства[445].
Вместе с тем, возможно, именно такая неопределенность (как на уровне произведения, так и на уровне интерпретации) создает условия для встречи с барнетовским временем в качестве фильмической материи. В самом деле, что это за время? Видеть ли в нем отображение охватившей всех прикаспийской истомы, которую вспоминает Кузьмина (изнурительное ожидание шторма на фоне жары), или же эффект съемки штормового моря, которое, по замечанию М. Кушнирова, превращается на экране в «однообразный, неторопливый <…>, в меру высокий накат»[446]? Или, доверяясь искушенным критикам, воспринимать это время как эпическое? Как бы то ни было, но, пожалуй, все фильмы Барнета поражают строем времени. Время как будто невероятно расширяется или замедляется. Вот почему простые бытовые действия кажутся более растянутыми по сравнению с их протеканием в реальном времени. (Как если бы можно было медленно чиркнуть спичкой или, напротив, долго отрезать один-единственный ломоть.) Вот почему действия сюжетные обретают дополнительную мерность — ассоциация с эпосом явно неслучайна. Может быть, даже типажность, о которой говорилось выше, в какой-то мере тоже производна от этого времени. Психологическая жизнь имеет на экране определенную скорость, и скорость эта высока. А здесь получается так, что время словно распластывает психологию, не позволяя ей проявиться. Оно закрепляет — мумифицирует — какой-нибудь мимический или интонационный жест, и он, лишившись связи с другими, становится маской. Таковы, к примеру, широкие улыбки Маши и Алеши (Кузьмина и Крючков) и сладковато-напевный голос Юсуфа (Свердлин) в фильме «У самого синего моря».
Рецензируя «Щедрое лето» (1950), Жак Риветт увидел в нем определяющий мотив. Речь идет о новой форме целомудрия, которую изобретают для себя герои Барнета, а они всегда «одни и те же» — застенчивые, но скрыто импульсивные[447]. Этой формой является не что иное, как стахановское движение в деревне. Любопытен взгляд Риветта, переворачивающий привычные соотношения: содержание (ударный труд) оказывается формой, тогда как весь «антураж», или то, что называли и продолжают называть атмосферой, становится, напротив, содержанием. Этот взгляд как будто отстраняет, подвешивает и ту иконографическую рамку, внутри которой находится фильм. Ведь изобразительный ряд «Щедрого лета» — удивительное продолжение «тематической картины», а именно малого жанра колхозных праздников, писавшихся бригадами художников. Обязательные элементы — масштабные постройки, изобильные застолья, просторы, техника, цветы, улыбки, яркие одежды — встречаются и тут и там. Впрочем, как бы мы ни смотрели — на саму изобразительную рамку или сквозь нее, но что-то произошло со временем и здесь. Время остановилось — то ли от всеобщей исполненности жизни (опять же вопреки коллизиям сюжета), то ли от августовского зноя, то ли оттого, что у целомудрия и впрямь нет никакого собственного времени. Не располагается ли время Барнета скорее в ведении вещей, если понимать под ними и сами предметы, и передаваемые с их помощью неовнутряемые состояния? Как не раз отмечалось, вещь у Барнета — это не простой аксессуар и в то же время не метафора, не символ. Вещь дается в своей прямой материальности либо как отдельный персонаж, либо как штрих, дающий персонажу завершение. Таковы, к примеру, знаменитая коробка («Девушка с коробкой»), какой-нибудь тюфяк или сундук и даже целая большая лестница («Дом на Трубной»). В этом смысле вещь перестает быть функциональной, а ее бытовая достоверность смещается на задний план. Возникают сочетания объектов в кадре, в том числе и разнопланных, вещи прочерчивают собственные траектории — вместе с героями или независимо от них. В итоге увеличивается плотность самого изображения; она собирает время, тормозит его.
Впрочем, приходится признать, что временные параметры восприятия в принципе неотделимы от фильмической материи как таковой. Вряд ли можно выделить время в чистом виде. (Наверное, можно лишь представить его схематично, однако целостность любого построения гарантирована некоторым уровнем абстракции, то есть снова отвлечением от реального процесса восприятия.) Известно, что лакуны, возникающие в восприятии, заполняются продуктами воображения. Воображение трудится над тем, чтобы обеспечить непрерывность создаваемых им звеньев-посредников. Как мы уже отмечали в начале, меняется способ достройки. Его нельзя считать индивидуальным в том смысле, что он составляет чью-то принадлежность. Однако это не отрицает за восприятием его неповторимости в случае каждого конкретного зрителя. Здесь имеется в виду другое. Вполне очевидно, что смысл сообщения, каким является отдельный фильм, формируется не-смысловыми элементами. К их числу относится и аффективный фон, общий для его современников. Заметим, что фон этот с трудом поддается называнию — чтобы суметь его назвать (и опознать), желательно иметь дело с теми из его сгущений, где четко выражена эмоциональная доминанта. Среди этих сгущений особая роль принадлежит произведениям искусства. Впрочем, не следует понимать это так, что они лишены независимого статуса. Просто, коль скоро речь идет о восприятии — а кино, можно сказать, его воплощает, — необходимо удерживаться на тонкой грани между внутренним и внешним, если под первым понимать нечто вроде законченного содержания произведения, а под вторым — открытость этого же содержания импульсам, активно поступающим извне. Еще точнее, это два измерения, два аспекта одного и того же содержания. И не исключено, что «внутреннее» будет тем более «внутренним», чем энергичнее его питает «внешнее»; во всяком случае, выступая их невидимой границей, произведение, в том числе и кинематографическое, актуализирует саму эту взаимосвязь. Здесь следует сделать одно лишь уточнение. Внутреннее не находится в оппозиции к внешнему. Оно является таковым в той мере, в какой с самого начала определяется последним. (Уместно говорить о развороте внутреннего в сторону внешнего или об изначальном отпечатке внешнего во внутреннем.)
444
Cм. размышления на эту тему А. И. Морозова в его кн.: Конец утопии. Из истории искусства в СССР 1930-х годов. М.: «Галарт», 1995, с. 98 и след.
445
Удивительно, что в те годы фильм «У самого синего моря» проходил по рубрике «эмоционального» кино.
446
Кушниров М. Жизнь и фильмы Бориса Барнета. М.: «Искусство», 1977, с. 141–142.
447
Риветт Ж. Новый лик целомудрия («Кайе дю синема», февраль 1953 г.). — Киноведческие записки, 2000, № 46, с. 311.