Безымянные сообщества

Однако парадокс заключается в том, что эта «массовость» у Лактионова неотделима от высокого академизма. Вот почему одно и то же слово «музейность», используемое для характеристики лактионовских работ, попеременно выступает в двух противоположных значениях. Интерес к «музейным образцам» может гарантировать преемственность «традиции» (читай законченность изображения), но точно так же может быть «бездумным» или «некритическим». В первом случае имеется в виду весь арсенал художественных средств, изобличающих в художнике серьезного профессионала. «Картину „Письмо с фронта“, — вспоминал Лактионов, — я писал на серо-зеленоватом тонированном холсте по методу старых мастеров. Сначала проработал светотень и вылепил все светлые места; тени оставил почти нетронутыми, т. е. они в основе своей сохранили цвет тонированного холста. Если рассматривать мою картину в бинокулярную лупу, можно увидеть, что она имеет легкий рельеф — разницу между плотной живописью светлых мест и лессировочными тенями»[440]. Музейность равнозначна сделанности. То, что наивный зритель воспринимает как естественное, является венцом продуманной живописной системы. В ней умело использованы пленэрные эффекты, как и отраженный свет; формы упрощены; композиция отдает преимущество контрастам цвета и светотени перед линейной перспективой; наконец, чтобы передать ослепительность света, Лактионов окружает наиболее освещенные пятна голубоватым, похожим на сфумато «нимбом»[441].

Впрочем, невидимая позитивная музейность (в самом деле, кому какое дело до приемов, если они срабатывают на «правильный» конечный результат), прорываясь в поле видимости, необратимо нарушает меру самого изображения. Именно подражание «старым мастерам» (их имена не уточняются) приводит к «бездушности», «фальшивому блеску» и даже безыдейности. Ведь оборотная сторона любви к деталям, равно как и эффектам освещения, — это пренебрежение «психологическим содержанием», или, на языке того времени, «натурализм»[442]: «натурализм» как видимая негативная музейность, как голос мертвых (возобладавшая «традиция»). Если чему-то и можно «подражать», то только жизни, озаренной будущим. Живописи, этому прибежищу (а лучше — склепу) старых мастеров, подражать следует сознательно и зрело. Очевидно, что соцреалистический мимесис выполняет регулятивно-избирательную роль.

Как бы то ни было, но все это имеет отношение к избыточности прежнего оригинала. С позиций социалистической массовой культуры именно оригинал (в обычном смысле слова) демонстрирует подобное непостоянство. Он не перестает деградировать в нечитаемое, неузнаваемое и, стало быть, опасное. Его музейность необходимо расколота надвое: допустимая музейность — это просто знак, знак принадлежности, в системе культурных институтов попытка придать дополнительный вес, санкционировать путем расширения времени (в жизни нет места прошлому, но в создаваемых работах оно должно присутствовать как гарант их высокого качества). Допустимая музейность находится на стороне репродуцирования, она словно заверяет копию — ту самую копию, которая по новой логике идет сначала, детерминируя оригинал.

А вот недопустимая музейность указывает на непреодолимое отличие, на механизм дифференциации, если воспользоваться современным языком. Это то в произведении, что неподводимо под общий шаблон и что в свою очередь не может дать материала для шаблона. Это и есть «неверная», «бессмысленная» жизнь оригинала. Важно подчеркнуть, что обе разновидности музейности — по существу одно и то же: они расслаивают изнутри одну и ту же живопись. Вернее, с их помощью обнаруживается действие аппроприативной машины массовой культуры, которая и производит подобные различия. Коротко говоря, можно утверждать, что живопись Лактионова становится вариантом высокого массового искусства, ибо в основе того, что превращается в шаблон, в основе копии, вставшей на место привычного оригинала, лежит как раз оригинал в его традиционном понимании. Скажем об этом по-другому: советская массовая культура, которая закономерным образом не помнит о своих истоках (так, наверное, и возникает любой масскульт — через забвение истока), все же инкорпорирует то, что ей, казалось бы, предельно чужеродно: свой опыт потребления — свою потребимость — она выводит из непотребимого. Она подражает тому, чему подражать невозможно, то есть конституирует себя как вытесняемый шедевр.

Ясно, что не всякое произведение соцреализма есть некий латентный шедевр. Необходимо подчеркнуть другое: даже тогда, когда мы имеем дело с качественной живописью, качество предъявляет себя лишь в акте самостирания. Оно, это качество, должно стушеваться так, чтобы обнаружить пустоту — ту единственную пустоту, которая и становится объектом массовой перцепции. Соцреализм как метод мог означать призыв лакировать действительность, и лакировка эта, конечно же, имела место. Но помимо манипулятивности в нем задействован и иного рода механизм — он-то и проливает свет на встречный запрос, посылаемый уже не сверху, а снизу. Обнаружение содержательной пустоты в самом сердце соцреализма (будь то метод, стиль или набор конкретных практик) есть в то же время условие выявления аффективных связей некоторого неопределимого сообщества. И это не безликая в своем единообразии «тоталитарная масса». Скорее, это истоки той общности — той коллективной субъективности, — которая силой особой памяти до сих пор отпечатана в нас.

Борис Барнет сегодня, или О своевременности ретроспекции[*]

Похоже, что сегодня мы переживаем небывалую ретроспективу. Каждый получает возможность увидеть себя в историческом измерении — каждый из тех, кто осознает свою принадлежность к советскому. Или так: сегодня и есть период этого осознания, ибо само советское, отдаляясь во времени, приближается как эстетический объект, как то, что впервые обретает зримые в своей законченности формы. Причем приходит оно к нам одновременно с разных сторон: и как произведение социалистического реализма (а сегодня мы склонны быть к нему терпимее), и как продукт новейшей массовой культуры, которая среди прочего заимствует и соцреалистический шаблон. Иными словами, с соцреализмом можно иметь дело напрямую или через систему опосредований. В последнем случае мы столкнемся с цитатами без указания источника и без надежды когда-либо его восстановить.

Впрочем, выясняется, что с соцреализмом нельзя иметь дело напрямую, даже если это ретроспектива уже в привычном смысле. Переобозначен весь контекст, и сегодня как никогда на первый план выдвигается та пустая форма, которую и являет произведение социалистического реализма. Говоря обобщенно, изменился весь строй языка (как и строй мышления), и поэтому невозможно видеть «правильно» — так, как должен был видеть — и видел — зритель советского времени. «Правильность» — это во многом проективность, входящая в само определение обсуждаемого «метода». (Напомним, что «изображать» действительность, к чему и призывал соцреализм, значит находить в ней зерна будущего; они уже в ней есть, и задача художника состоит в наращивании этого потенциала.) Выражаясь по-другому, мы не видим тем особым взглядом современника, который затуманен образом мечты (и в то же время догмой) — мы видим только то, что видим. Наше коллективное воображение работает в ином режиме: оно достраивает по-другому, и питаемо оно иначе структурируемой предметностью. В результате, притом что все «на месте», смысл получается в корне иной.

Такова же ситуация и с фильмами Бориса Барнета. Ретроспекция делает его кино советским. Но тем же ходом обнаруживается и «недостаточность», присущая таким картинам: речь идет о соцреализме, утратившем свое единственное содержание. Ибо содержанием «метода» оказывается не зримость образа, но те коллективные переживания, в том числе фантазмы и проекции, которые он индуцирует у масс. Скажем больше: сегодня, пересматривая эти и подобные им фильмы, мы воспринимаем советское через его исчезновение, отсутствие; именно эмоциональная неполнота нашего восприятия — «недостаточность» Барнета — очерчивает ту область, в которой оно, это советское, когда-то размещалось. Сегодня мы подмечаем одни его знаки, а, взятые по отдельности, они несовершенны, грубы, плоски. Ведь соцреалистический образ (он же миф, по Горькому) — это иное, чем знак. Неспособность «видеть» образ, его «вырождение» в знак (застывание в знаке, если угодно) как раз и выражает историзм современного зрителя. Вот почему всякое произведение соцреализма кажется обреченным на заведомую неудачу — оно располагается в эмоциональном поле сообщества, которого уже не существует. Причем сообщество это в самом себе неоднородно — наполовину реальное, наполовину проективное, оно состоит в сговоре с образом. Сегодня этот заговор разоблачен. Но вместе с ним устранена скрепляющая сила, которая и обеспечивала близость, если не единство, образа и его аудитории. Нынешний зритель опустошен вдвойне: содержательная пустота соцреализма, требовавшая наполнения материалом собственных эмоций, замещается культурными кодами, понятными одним специалистам, тогда как неспециалист в нерешительности застывает у порога. В самом деле, что ему, зрителю того же Барнета, делать с тягостно-медлительными эпизодами, спутанными жанрами и такими приблизительными типажами?

440

Там же, с. 73.

441

Bown M.C. Op. cit., p. 281.

442

См.: Николаева Е. В., Мямлин И. Г. Указ. соч., с. 76–80.

*

Впервые напечатано в сб.: Русская антропологическая школа. Труды. Вып. 1. М.: РГГУ, 2004.