Безымянные сообщества

Не стирается ли словом «анонимность» специфика тех или иных коллективов? И вообще, в каком смысле мы можем употреблять этот термин? На уровне чисто изобразительном, что подкрепляется и комментарием фотографа, серия «Case History» («История болезни», или «Реквием») не только фиксирует первый этап огромного социального раскола, но и показывает, что это событие (все еще) обратимо: бомжи в своей основе неотличимы от «нормальных» людей, они способны даже на инсценировку. (Однако по горькой иронии им в конце концов приходится инсценировать — представлять перед другими — саму свою человечность. Без этого представления она осталась бы не опознанной зрителем, чувственный аппарат которого приучен исключать. Бомж невидим именно потому, что является такой исключенной фигурой.) К бомжам естественным образом, без сбоя зрительного ряда, примыкают совсем другие персоны: сам фотограф, его жена, ее отец. Дело не только в том, что любой из «нас», благополучно осевших на этом берегу, потенциально может оказаться «там», хотя социальная критика здесь безусловна. Дело еще и в том, что есть континуум самой жизни: выбор позиций случаен, и «мы» в принципе не противопоставлены «им». Мы в качестве других и всегда как эти другие; мы, способные к связи с ними и всегда уже включенные в данную связь. Кант называл это способностью суждения, выводя ее из вкуса, этого, казалось бы, наиболее субъективного из человеческих чувств. Есть предварительное совместное условие частного, или отдельного, переживания — презумпцией существования отдельного человека является существование других людей. Люди, и это было понятно давно, изначально совместны.

Однако у того же Канта мы обнаруживаем непреодолимый разрыв между актантами, участниками исторических событий, и зрителями, смотрящими на них со стороны — теми, кто в свете телеологии прогресса и наделяет реальное событие значением. Этот разрыв (если допустить его наличие) сегодня полностью преодолен. А вот «энтузиазм»[404], охватывающий зрителей — модальность чувства возвышенного — и несущий в себе потенцию универсальности, приближен к нам тем, что исходит из предпосылки возможного сообщества, у которого нет ни заранее установленных правил, ни конкретных воплощений. Этот аффект определяется той «сообщаемостью», что позволяет априорно разделять любое суждение вкуса. И принадлежит он, согласно Ж.-Ф. Лиотару, к таким «как бы изображениям», благодаря которым — через совместное чувство и изнутри переживаемого опыта — можно научиться представлять само непредставимое[405]. Или, по крайней мере, получить представление о нем.

Хочу предложить относиться к фотографиям Бориса Михайлова как к таким как бы изображениям. Это значит, что в самом изображении открывается дополнительное измерение. Это значит также, что постулируется связанность аффектом тех, чью (историческую) правду эти фото выражают. Возникает вопрос: о каком аффекте ведется здесь речь?

Мне хотелось бы вернуться к слову «жертвенность», прозвучавшему в самом начале. Это слово произносит сам фотограф. Из того, что он говорит, если быть внимательным, вытекает следующее: жертвенность — готовность проиграть. Готовность оказаться неуслышанным, быть непонятым, остаться незамеченным. Это риск, вытекающий из действия и связанный с тем, что действие требует продолжения, а в продолжении как таковом исчезает, теряет значение любая индивидуальная ставка. Действие в перспективе анонимно и внеинтеллектуально. Внеинтеллектуально в том смысле, что утрачивает авторство, предполагая постоянное возобновление. Так и фотография: она существует сегодня только как развернутый во времени проект, не исчерпываясь созданием и завершением конкретных фотографических серий.

Но у слова «жертвенность» есть еще один оттенок: жертвенность как род пассивности. Это, казалось бы, противоречит тому, о чем было сказано выше. Однако и в пассивности можно различить действие тех же самых сил, какие мы привыкли связывать только с целенаправленными актами. Эти силы создают свои особые, в том числе и аффективные, конфигурации. «Левое» Михайлова и его «жертвенность» — не что иное, как указания на различные модусы социальной субстанции, которая разворачивается всегда и исключительно в своих простейших формах. Быть на стороне этой субстанции, или жизни (уже в другой терминологии), — это занимать позицию «угнетенных»: всех тех, кто не успевает оформиться в общественно санкционированные группы.

Вот почему, если продолжить линию предыдущих рассуждений, Борис Михайлов — это фотограф сообщества, того самого сообщества, у которого нет воплощений. Остающееся горизонтом всех мыслимых коллективов или неизобразимой идеей, сообщество, однако, провозглашает свой этический императив. Левое есть крайнее, настаивает Михайлов, и это утверждение не стоит сводить к крайности сугубо политической. Это не то, что примкнуло к одному из полюсов только потому, что на другом расположилась его антитеза. Михайловское «левое» — это скорее ресурс самой левизны, то, для чего «левое» будет неполным — всего лишь политическим — определением. А вот левизна и жертвенность (последней отказано в теологизме, как первой в интеллектуальности) — то особое сочетание силы и слабости, вернее сил слабых и сильных, благодаря которому в наличном сохраняется прообраз иного типа социальной связи.

Эта связь не может реализоваться. Мы знаем о ней только по тем трансляциям — переводам, — которые идея сообщества имеет в человеческой культуре. Но, похоже, именно сегодня идея эта получает новое развитие — как в связи с изменившимся субъектом самого глобального мироустройства, так и в свете новейших попыток осмыслить этот субъект. Не случайно мы все чаще слышим разговоры о «множестве» (multitude): о «толпе» периода буржуазных революций, эволюционирующей в понимании ее нынешних теоретиков в направлении спонтанно возникающих, неустойчивых объединений. Что делать, когда меняется — уже изменилось — традиционное разделение труда и отмирают многие из известных прежде профессий? Что такое мир, где связь проходит не по линии национальных государств и их границ, но буквально поперек всех принятых определений? У нас (пока) нет языка для выражения этой становящейся реальности. Однако искусство показывает — не изображая, — какие очертания принимает сегодняшний мир.

Что возвращает нас в очередной раз к фотографии. Так уж случилось, что невозможно не эстетизировать даже наиболее радикальное искусство. В открывшемся недавно после реконструкции Музее современного искусства в Нью-Йорке есть фотографическая секция: в ней оставлены только «классики», да и те низведены до уровня авторской подписи. (Это означает: никаких серий — а только так и возникает фотография; взамен процессуальности, стало быть художественной и смысловой открытости, — один-единственный кадр, кадр-подпись: по деталям изображения, сведенным к нарочитой авторской гримасе, предстоит реконструировать уже не мир, но пустой его осколок. Такова логика, диктуемая экспозицией.) Среди выставленных фотографий зритель видит одну из серии «История болезни». Но какую невиданную трансформацию претерпевают уже обсуждавшиеся нами бомжи! Их настигает смерть от шаблона, шаблона высокого искусства. В этой выхваченной наугад фотографии читается одно: живописная иконография оплакивания, отчего инсценировка человечности — ироничная, вызывающая, проходящая по краю нормы, опрокидывающая нормативность, — превращается в безжизненную иллюстрацию большой истории искусства. Вся та промежуточность, которую утверждает современное искусство, зона неразличения, она же зона высочайшего напряжения и риска, — все теряется из-за того, что зрителю предписаны правила чтения, общекультурные и поэтому ущербные. Музей, даже самый современный, занимается постоянной перегонкой: боли — в допустимый образ боли, невидимого — в видимое, угаданного — в постулаты и максимы здравого смысла.

«Пустое место» изображения и есть тот участок, где располагается аффект. Это не столько момент разрыва семантической полноты внутри отдельной фотографии (punctum на языке Ролана Барта), то есть не столько то, что поражает зрителя мгновенным чувствительным уколом. Это скорее способ понимания, способ выявления самой исторической правды. Только правда эта не приходит к зрителю рациональными путями. Речь идет о действии своеобразной памяти. Изображение мобилизует ее постольку, поскольку не отдельный человек, но целая общность узнает себя в изображенном. Именно потому, что общность проникает в фото до того, как отдельный зритель успевает им распорядиться, изображение настигает зрителя, накрывает его с головой. Он соучаствует в опыте многих. Для передачи этого опыта одних деталей — этнографических, пейзажных, цветовых — явно недостаточно. Этот опыт может быть и симулирован (Михайлов часто использует постановочные кадры). Важно, что фотография раскрыта некоторой коллективной чувственности, и поэтому она изображает время. Она изображает его на уровне той аффективной связанности, которая различает коллективы, внося в них внутреннюю дифференциацию. Фотография, стало быть, исследует границы самих социальных единств: от советского народа, которого никогда и не было (зато были жившие в ту эпоху люди, люди, писавшие свои индивидуальные истории с помощью заимствованных штампов[406]), через бомжей (но и те, как мы помним, играют со своим определением) и до предоставленных самим себе жителей неокапиталистического строя (а они со своей стороны объединены аффективной сопричастностью повсюду проникающим стереотипам). Всякий раз полагаемый в своем единстве коллектив производит из себя как будто зрителей; только и этих зрителей, и участников событий (если вернуться к прозвучавшей раньше оппозиции) объединяет не возвышенный, но ослабленный, так сказать «приниженный», аффект. Вспоминающая память. Не та, образы которой потребляет общность, но та, что в принципе эту общность создает. Советские люди Бориса Михайлова рождены подобной памятью: мы, зрители — не знающие и не помнящие, — ее удерживаем сообща.

404

Чувство, вызванное у зрителей-народов зрелищем Великой французской революции.

405

У Канта речь идет об идеях, например гражданского общества или морали.

406

Серия «Лурики».