Безымянные сообщества

Если подумать, то такая фотография документальна: она документирует не что иное, как разрушение ауры в конкретный исторический момент — эффект, вызванный ее же появлением в качестве новейшего технического аппарата. Говоря шире, весь антихудожественный пафос Беньямина можно трактовать как утверждение документальности, притом что документ — в сфере самого искусства или за его пределами — выступает у него под знаком политического. Можно это выразить и по-другому: фотография в своей основе политична, ибо ее восприятие задается навыками грамотного чтения, — не случайно «Краткая история» завершается прославлением подписи, без которой фотографии грозит неполнота. Только эта подпись — не простая дань литературе, не виньетка, появившаяся на полях. Скорее, это называние виновных, о деяниях которых повествуют фотографии Атже. Таким образом, подпись оказывается не дополнением к изображению, но директивой[397], причем директивой, идущей от него самого.

Перечитывая сегодня «Краткую историю фотографии», нельзя не подивиться тому, насколько это небольшое сочинение актуально для прояснения ситуации постконцептуального искусства. Среди многих продуктивных положений, высказанных Беньямином по поводу современной техники и ее воздействия на восприятие и мышление человека XX века, выделим такое: техническое средство, уходя — становясь старомодным, уступая новым, более совершенным аппаратам, — обнажает, пусть и на кратчайший миг, утопическое обещание, которое было в нем заложено в момент его возникновения. Фотография, по крайней мере в том виде, в каком она была нам известна до появления цифровых аппаратов и видеокамер, безусловно устарела. Это понимал еще и Барт, когда в своей знаменитой книге 1979 года признавался в том, что его интересует такая фотография, которой фактически уже не существует[398]. Но еще раньше, а именно в конце 60-х, фотография была наконец-то официально признана искусством, и это в то самое время, когда методы ее использования концептуальными художниками — будь то фоторепортаж или любительская съемка — поставили под вопрос саму ее специфику в качестве изобразительного средства. В самом деле, фотография использовалась не как отдельный вид искусства, а в контексте того, что можно было бы назвать «искусством-вообще»[399] — для деконструкции как распространенных практик, так и самого понятия искусства. В этом смысле фотография выступила в роли «теоретического объекта»[400], а потому сама по себе никак не подлежала эстетической оценке.

Нынешнюю ситуацию американский теоретик Розалинда Краусс определяет как этап переизобретения средства. Если что и сохранилось после беспощадной критики новейшего искусства самими же художниками, то это идея (выразительного) средства, полагает Краусс. Правда, искать его приходится уже в областях от искусства далеких — новое средство может возродиться лишь из коммерциализированных, нередко низкотехнологических форм. Кто-то из художников заимствует технику показа диапозитивов, проводимого в коммерческих целях, кто-то использует светящиеся коробы как разновидность рекламы, типичной для аэропортов и вокзалов, кто-то прибегает к услугам фоторомана, этого надежного жанра масскульта, а кто-то демонстрирует возможности телевидения повышенной четкости при помощи tableaux vivants или образа оптических игрушек. Примеры требуют неспешного и индивидуального разбора. Однако ясно одно: новое определение искусства или, говоря скромнее, «средства» приходит из областей неспецифических с точки зрения искусства. Оно приходит из такого «места», которое принадлежит всем, не принадлежа никому по отдельности: сегодня это телевидение, реклама, комикс.

Но это явственно напоминает нам о первых декадах существования фотографии, когда снимки делались изобретателями, техниками — теми, кто не торопился называть себя художником. И именно потому, что все в этих снимках, как мы помним, было неоригинально: их автор, сам анонимный объект фотографирования, сумеречный тон как эффект невосприимчивости к свету первых фотоаппаратов, — потому, иначе говоря, что они не притязали быть произведениями, они парадоксальным образом и сохраняли свою особую ауратичность. А это и есть обещание, заложенное в фотографии, которое обнажается с новой силой только теперь, в момент ее устаревания: не одно Искусство, но множественность муз, не художники, но делатели, непрофессионалы. Из этого можно заключить, что отношение к искусству было неспециализированным[401] — оно не предполагало ни оформления искусства в институт, ни тем более его функционирования в этом исключительном (и исключающем) качестве. Словом, фотография тогда была демократичной. Но и сегодня, отступая под натиском новых технических средств, приборов и изобретений, она, пусть на короткое мгновение, обнажает старую мечту, никогда не становящуюся предписанием: художником может быть каждый, то есть ты или я, вернее — и ты и я вместе.

Показывать не изображая[*]

Позволю себе начать с мотива, который явственно звучит в предлагаемой вниманию читателя беседе[403]: «левое», в том числе и искусство, охарактеризовано через внеинтеллектуальность (= «жертвенность») и форму, своевременность и точность которой обусловлена конкретным политическим посылом. (Сразу же два уточнения. Во-первых, «левое» — изначально заданная разговором рамка; употребление термина, как это происходит и в более широком контексте, нестрого, скорее метафорично. В самом употреблении есть элемент реди-мейда: возьмем то, что как будто всем известно, и попытаемся применить этот масштаб к новой ситуации, притом что для анализа этой ситуации у нас нет адекватного ей языка. В самом деле, то, что происходит сегодня, вряд ли схватывается и исчерпывается парой «левое — правое», и попытка многих художников расположить себя «слева» — всего лишь способ заявить о своем критическом отношении к происходящему. Во-вторых, статус формы предельно подвижен: это не только напряжение между символическим и антисимволическим, но и зависимость самого художественного жеста от предметности, с которой он имеет дело. Особенно когда есть понимание того, что она включена в более широкий исторический и политический контекст. Но обо всем об этом ниже.)

То, о чем здесь говорит Борис Михайлов, — это попытка обсуждать предметность современного искусства исходя из неявной посылки, что предметность эта находится у границы самого изображения: это не только то, что мы видим, но и то, что искусство помогает нам увидеть — некая промежуточная зона, где действует иная логика, нежели логика бинарных пар (правое — левое, символическое — несимволическое и т. п.). В этой зоне отсутствуют готовые определения. Это область поиска, исследования, зондирования еще не устоявшегося социального смысла при ясном понимании того, что положение дел радикально изменилось и что для выражения такой перемены нужны и новые средства. Стало быть, речь идет о «сдвоенном» поиске, о двойном движении: нащупать саму предметность, но и сказать о ней тем языком, который, собственно, и сумеет дать ей выражение. Наша задача, уже как зрителей (читателей), — внимательно смотреть и чутко слушать, не накладывая своего знания (своих предубеждений, установок) поверх возникающих форм.

Что же является нашему взгляду? О чем нам говорит Борис Михайлов — как с помощью фотографий, так и в комментариях к ним? Он говорит о безличной личности, о том, что не является ни «личностью… отдельного человека», ни социальным или психологическим типом. Человек Михайлова — будь то невидимый харьковский бомж, вдруг обнаруживший свое присутствие, люди, спящие и умирающие на улицах пустынных постсоветских городов, или даже умиротворенные купальщики периода советского застоя, — такой человек есть тот «собирательный образ», по которому каждый раз узнается другая социальность. Подобный тип связи является дополнительным по отношению к тому, что мы привыкли называть именами: социализм, капитализм и т. д. Это объединение людей, выявляющее их изначальную связанность, но при этом специфичное в отношении обстоятельств времени и места. Показать это прямо невозможно. Значит, речь идет о таком способе построения — и восприятия — изображения, который определяется некоей невидимой формой. «Собирательный образ» Михайлова и есть та рамка, неотделимая от социально-исторического опыта, которая удерживает конкретное изображение в его документальной достоверности и в то же время изображение это постоянно смещает. Такого рода смещением предметности достигается следующий эффект: на авансцену выходит не индивид и не масса, но сама анонимность, которая утверждает социальное до всяких его воплощений.

397

Это слово появится в эссе 1936 года. См.: Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. — В кн.: Его же. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости, с. 34.

398

При этом Барт имел в виду способы смягчения воздействия фото на зрителя, иначе говоря, процесс «окультуривания» фотографии, при котором она полностью лишается своих сущностных черт, связанных с тревожным возвращением времени. Заметим, что первый из таких способов «образумить» фотографию — это превращение ее в искусство. См.: Барт Р. Camera lucida. Комментарий к фотографии. Пер. с фр., послесл. и комм. М. Рыклина. М.: «Ad Marginem», 1997, с. 173 и след.

399

Краус Р. Указ. соч., с. 112.

400

Там же.

401

Там же, с. 125.

*

Впервые напечатано в: Критическая масса, 2005, № 2.

403

См.: «Левое — это жертвенное». Борис Михайлов, Дмитрий Виленский и Давид Рифф о «левом» в современном искусстве. — Там же: http://magazines.russ.ru/km/2005/2/mih10.html