Страница 93 из 96
Начав рассуждать о том, как прихожане могли осматривать расписанные стены церкви, мы должны обязательно вспомнить, что в старину существовало твердое правило размещения молящихся во время службы: женщины находились на левой от входа (северной) половине храма, а мужчины — на правой (южной). Такое разделение существует у старообрядцев до XX в.
В какой-то мере это обстоятельство учтено при составлении системы волотовской росписи; на северной, «женской» стене почти везде присутствует Богоматерь: она стоит на переднем плане в сцене «вознесения», хотя ни в одном Евангелии она не упомянута среди присутствующих. К сцене распятия отдельным сюжетом добавлена фреска «оплакивание», где Марии, естественно, принадлежит главная роль. Большая композиция в нижнем регистре посвящена Успению Богородицы, что связано и с наименованием храма.
На южной, «мужской» стене дано несколько сюжетов христологического цикла (рождество Иисуса Христа, крещение), апокрифическое сошествие во ад. К этим общим сюжетам добавлены такие, которые связаны с мирскими делами, с жизненной активностью мужчин.
Ктиторская фреска с портретами архиепископа Моисея, строителя здания храма в 1352 г. и его преемника Алексея, организовавшего сначала необычную алтарную фреску с двумя святителями в 1363 г., а затем и полную роспись храма в конце 1380-х годов с прославлением Премудрости — Логоса и Богородицы.
Эта большая по размерам фреска с изображениями двух крупнейших церковных деятелей Новгорода 1320-1380-х годов, резко отличавшихся друг от друга в своей церковной политике, помещена на видном месте, несомненно, сознательно и преднамеренно, очевидно, как живописный символ того примирения и воссоединения церкви с «ищущими ума» стригольниками, которое произошло при Алексее и, по всей вероятности, благодаря Алексею.
Ни тот, ни другой из этих владык не был канонизирован, но оба они изображены с нимбами. Наличие нимбов у обоих владык говорит о том значении примирения враждовавших сторон, которое придавали этому событию современники. Нимб у Алексея пририсован, очевидно, уже после его смерти — искусствоведы видят некоторые технические отличия от нимба Моисея. Но вся симметричная композиция с двумя архиепископами по сторонам Богоматери, сидящей на троне, несомненно, принадлежит первоначальному замыслу. Почетное местоположение ктиторской фрески говорит о том огромном значении, которое придавалось в эти годы с таким трудом достигнутому «единству веры».
2. Двигаясь от ктиторской фрески (с архиепископами) к выходу из церкви вдоль той же «мужской» стены, прихожане просматривали три эпизода, иллюстрировавшие рассмотренный выше сюжет: Христос в образе нищего и отказавший ему в беседе игумен. М.В. Алпатов очень убедительно усматривает портретное сходство архиепископа Моисея на ктиторской фреске с этим игуменом, отвергшим Христа. В развитие этой догадки можно еще раз напомнить, что Моисей до избрания его архиепископом был архимандритом главного монастыря Великого Новгорода — Юрьевского, известного своим богатством и аристократизмом братии. Если это действительно так, то значит художник, изобразивший «моисееподобного» игумена в столь неприглядной ситуации, был на стороне Алексея и завуалированно хотел показать современникам истинную сущность такого гонителя стригольников, как Моисей.
3. Продвижение богомольцев-мужчин от клироса к выходу (сопровождаемое движением в этом же направлении персонажей фресок на южной стене) сопровождалось также и перемещением Премудрости наверху, в парусах сводов: ближе к алтарю София приносит еще нераскрытую книгу Матфею, а рядом, ближе к выходу, «обаятельная», по выражению Алпатова, София разъясняет что-то евангелисту Луке, указывая на текст уже раскрытой книги. Персонажи фресок «движутся».
4. У самого выхода из храма в притвор завершается «мужская» общественно значимая тематика: здесь разрабатывается тема монастырского устройства.
Всех входящих в храм с самого первого шага, еще в притворе, встречали слуги Премудрости, протягивающие им чаши, наполненные вином. «Ищущие разума» приглашаются на устроенную для них трапезу Премудрости Божьей. Здесь же изображен мудрый Соломон и сама изначальная Премудрость, уравновешенная на другой стороне этой фрески Богоматерью.
Такая встреча богомольцев протоевхаристической сценой художественно воплощена на Руси впервые. Концепция всей росписи, подчеркивая высокое значение разума, нигде не противопоставляла разумное церковному, каноническому. Здесь же, в притворе, изложен языком живописи еще один стригольнический тезис — непосредственное общение человека с богом (лестница Иакова).
Нас может заинтересовать то, что на одном из срединных мест фрески притвора художник изобразил каменный памятник, «дом божий», поставленный Иаковом на том месте, где бог испытывал его. Четырехгранная колонна с неясной (на фреске) капителью врыта в небольшой холмик; по соотношению с фигурой Иакова памятник близок к размерам новгородских покаяльных крестов. Быть может, это не случайно: сначала моление у камня, а далее принятие вина и хлеба, а еще далее построение храма? Не представлена ли здесь ветхозаветная предыстория обряда причащения с некоторыми стригольническими деталями?
Роспись основного храма, как уже говорилось выше, пронизана той же господствующей темой Премудрости: книги и свитки в руках изображенных персонажей, христианские мудрецы и поэты (Иоанн Дамаскин, Косьма Маюмский), иноземные астрологи, мчащиеся верхом на конях к яслям Иисуса, апостолы с книгами в руках, воспринимающие сошествие святого духа, Вселенная с запечатанными свитками для всех народов и племен мира… И в самой сердцевине храма, под светом подкупольных окон, — грациозная, юная Премудрость приносящая книги евангелистам, создающим Новый завет. Ее образ явно навеян представлениями об античных музах, из которых Клио, муза истории, всегда изображалась с книгой; этим как бы дается понять, что и дело евангелистов есть дело исторической важности. София-Премудрость, как уже говорилось, очень талантливо показана в движении: вот она приносит и кладет на стол книгу апостолу Матфею; вот у Луки она раскрывает книгу и ласково дает ему какие-то советы. Но в книге обозначены не строчки букв, а какие-то синие знаки, приводящие на память синие инициалы многих рукописей XIV в. Такими буквицами украшена знакомая нам псалтирь Степана, а «Странник» Стефана удостоверяет нам, что этот новгородец знал легенду о том, что евангелист Лука был и художником, что он писал с натуры икону-портрет самой Богородицы Марии. И Премудрость в этом сюжете держит не длинное архитектурное «мерило», а коротенький муштабель художника-иконописца (Вздорнов. № 21-3).
Новая вера христиан предстает в этой живописи не как слепое безраздумное следование за вероучителем, а как новое учение, внушенное той извечной Премудростью, которая 5533 года тому назад уже следила за тем, как божественной волей создавался наш мир, наша природа и как рождалось человечество. Стефан Пермский раскритикован художником с такой головокружительной теософской высоты, что его старательный подбор общеизвестных цитат выглядит весьма примитивно.
При рассмотрении всей системы фресковой росписи мы найдем очень много точек соприкосновения с умонастроением стригольников, сознательных поклонников книжности и разумности, но не обнаружим ни одного признака сомнений в вере, никаких черт несогласия с основной канонической литературой.
В целом же волотовский «церковный росписник» и его сложное, новаторское произведение, вероятно тщательно обдумывавшееся предварительно в соседней резиденции архиепископа Алексея, — это показатель высокого взлета мысли, разумного восприятия книжного наследия (восприятия совершенно лишенного начетничества) и талантливого исполнения.
Во всей системе росписи сквозит обращение к зрителю высокой образованности и культуры; живопись подсказывает темы к размышлениям, а память «книжника»-богомольца раскрывает перед ним широкие картины многовековой культуры прошлого. Чего, например, стоит напоминание о Премудрости, ведь за царственной Софией у подножия колоннады храма и за изящными фигурками той же Софии-Премудрости, приносящей евангелистам книги, мы ощущаем великолепный гимн Разуму.