Страница 52 из 126
Лучше говорить не об отсутствии портрета, а о его своеобразии и специфических функциях, которые он выполнял. Портрета в современном смысле слова, разумеется, не существовало, но индивидуальность изображаемого персонажа получала свое выражение. Вот пример. На одном из рисунков, иллюстрирующих «Сад радостей» («Hortus deliciarum»), сочинение немецкой аббатисы Херрады Ландсбергской (конец XII века), мы видим портреты монахинь ее монастыря Хоэнбург, включая и ее собственный портрет. В то время как Херрада изображена в полный рост, с большим свитком в руках, монахини «довольствуются» поясными портретами, напоминающими древнеримские бюсты. Портретов — более шестидесяти, но не может не поразить почти полное их сходство: одинаковы не только позы и одежды (впрочем, отчасти различающиеся расцветкой) — на удивление схожи самые лица и их выражения; если и можно найти мелкие различия, то они вполне второстепенны и никак не связаны со стремлением художника выделить индивидуальные особенности монахинь. Различить сестер можно преимущественно благодаря надписям, указывающим имена женщин. Это — «невесты Христовы», без возраста и индивидуальности; приняв постриг, они отреклись от собственного Я, которое должно раствориться в служении Богу. И тем не менее в глазах Херрады (или художника, который их изобразил) они не сливаются в безликую массу — это индивиды. Просто Херрада видит индивидуальность каждой сестры не во внешнем облике, а в чем-то ином. Следует думать, что указание имени монахини должно было в первую очередь выделять ее среди других.
Интересующий нас «групповой портрет» представляет собой часть более сложной композиции. На левой стороне того же листа рукописи изображено шествие монахинь, сопровождающих основательницу этого монастыря. Сцена отстоит во времени от момента, когда были запечатлены «портреты» монахинь, но по своему смыслу оба изображения символически объединены; можно заметить, в частности, что взоры монахинь Херрады устремлены на это шествие. Персонажи обеих частей композиции пребывают в одном сакральном времени.
Упоминание имени того или иного лица в молитве или надписи в средневековую эпоху имело глубокий смысл, который легко может ускользнуть от внимания современного исследователя. Такое называние в специфической ситуации религиозного ритуала или сакрального изображения актуализировало обладателя имени, возвращало его в круг молящихся или зрителей. Немецкий исследователь Б. Ройденбах при интерпретации миниатюры Из «Hortus deliciarum» считает нужным связать это изображение святых женщин со средневековыми «некрологами» — поминальными книгами и списками, в которые вносились имена умерших для того, чтобы возглашать их во время церковных служб12. По мнению ряда исследователей, такого рода произнесение имен способствовало объединению живых с мертвыми в момент службы: называние имени покойного члена религиозной общины возвращало его в ее состав и делало реальным его присутствие. Возможно, начертание имени монахини над ее изображением как бы обособляло и индивидуализировало ее. По-видимому, эта иллюстрация свидетельствует о том, что в глазах людей того времени индивидуальность персонажа связывалась прежде всего с его именем. Не следует упускать из виду, что созерцание в ту эпоху опиралось в первую очередь не на физиологический акт виденья, а на сверхчувственное общение субъекта и предмета, на который было направлено внутреннее зрение субъекта.
Анализ миниатюры из «Сада радостей», думается мне, подводит историка к осознанию весьма противоречивой, с точки зрения человека Нового времени, ситуации: внешним чертам индивидуального облика явно не придается того значения, которое будет им отведено в позднейшую эпоху, и вместе с тем личность изображаемого персонажа не утрачивает своей самоценности и обособленности13.
В сущности, можно выделить самые разные типы средневекового «портрета». Один из них — это автопортрет художника, который осмысляет свое искусство прежде всего как средство спасения собственной души. Переписывая и иллюстрируя сборник проповедей (Франкфурт, вторая половина XII века), некая Гуда изобразила себя, снабдив свой автопортрет надписью «Грешная женщина Гуда написала и украсила рисунками эту книгу» («Guda peccatrix mulier scripsit quae pinxit nunc librum»)14. Это изображение вплетено в инициал слова «Dominus». Возможно, Гуда ожидает от Бога награды за свой благочестивый труд: упоминание о ее греховности свидетельствует именно о таком мотиве.
Мастер по изготовлению витражей Герлах в монастыре Ар-стейн (середина XII века) не забыл изобразить на них и самого себя с кистью в руках и снабдить рисунок подписью: «О пре-славный Царь Царей, смилуйся над Герлахом» (Rex regum clare Gherlaco propiciare)15.
Около 1163 года мастер Швихер изображает себя в качестве главного персонажа своего видения потустороннего мира: в присутствии Христа взвешиваются его грехи и добродетели. Последние олицетворяются возложенной на весы книгой, переписанной и украшенной его рукой (это была рукопись Исидора Се-вильского), и эта чаша весов перевешивает чашу с грехами16.
Такая традиция продолжается и в XIII веке. На страницах Гамбургской Библии (1255 год) мы находим изображение художника, восседающего перед пюпитром и рисующего собственный портрет. На этом автопортрете он отмечает кистью красную точку на лбу собственного изображения. Отгадку этой детали нашел немецкий искусствовед И.-К. Кламт в тексте Апокалипсиса, где говорится о том, что праведники, которые избегнут гибели, отмечены особой печатью на челе17. Если это объяснение справедливо, то в данном случае перед нами — автопортрет художника, верящего в то, что его труд послужит источником спасения его души. Самый факт создания этим художником картины, запечатлевшей момент написания автопортрета, — несомненно, симптом его сугубого интереса к собственной личности.
Другой тип портрета — портрет «политический», символическое изображение обладателя власти. Внимание художников, создававших такие портреты, было действительно направлено не на индивидуальные признаки человека, казавшиеся несущественными и поверхностными, но на выявление самого главного — его религиозного, социального и политического статуса. Изображая императора или короля, художник в первую очередь стремился подчеркнуть аксессуары власти, которой обладал этот государь. Тщательно выписывались инсигнии — корона, держава, меч, торжественное, праздничное одеяние монарха, трон, а также окружающие его вассалы и подданные, фигуры которых были нередко несоразмерно меньшими, нежели фигура центрального персонажа. Что касается выражения лица и позы обладателя власти, то они должны были воплощать опять-таки сознание его могущества и близости к сакральным силам. Оставив в стороне индивидуальные, а потому случайные признаки изображаемого персонажа, художник создавал символический портрет, лучше сказать, своего рода икону. Такой «портрет» выражал признаки и атрибуты власти, могущества, святости, отношения властителя с трансцендентными силами, и потому его индивидуальные черты оказывались иррелевантными. Таково, в частности, изображение императора Отгона III в Бамбергском евангелиарии конца X века18.
Абстрактный и лишенный характерологических особенностей символ, соотнесенный не столько с кратким временем, сколько с вечностью, воплощал в себе лишь одну грань средневекового искусства. Одновременно налицо тенденция к индивидуализации и своего рода реализму. На последнем листе экземпляра «О Граде Божием» Августина, переписанного около 1140 года, копиист Хильдеберт изобразил целую жанровую сценку. Сам он, облаченный в роскошное одеяние, переписывает книгу, раскрытую на пюпитре; подле него стоит помощник. В эту сцену, казалось бы, исполненную благочестия и торжественности, — ведь монах воспроизводит авторитетный текст одного из отцов церкви — вплетается, однако, комический элемент. Копиист отвлечен от работы крысой, которая забралась на обеденный стол, сбросила с него бутылку вина и утаскивает кусок сыра. Текст содержит проклятье, посылаемое крысе Хильдебертом19.