Страница 51 из 126
Однако Клауссен не склонен преувеличивать индивидуальность средневековых мастеров. Как тезис об анонимности, так и отождествление средневекового художника с человеком искусства Нового времени — две крайности, между тем как истину следовало бы искать в другой постановке вопроса. Я намерен обсудить иную грань проблемы художественного самосознания и попытаться понять, что на самом деле означала анонимность многих произведений средневекового искусства.
Утверждение о том, что подпись художника появляется только в искусстве Нового времени, не соответствует действительному положению вещей. Мы видим прямо противоположную картину. Согласно наблюдениям Клауссена, исследования которого охватывают разные регионы Европы на протяжении XII–XIII веков, именно в это время художниками было оставлено наибольшее количество подписей. Подписи мастеров становятся значительно более редкими в последующий период и практически исчезают на рубеже раннего Нового времени. Таким образом, наличие или отсутствие подписей отнюдь не является критерием различия между искусством средневековым и искусством Нового времени.
Клауссеном обнаружено три сотни подписей мастеров XII–XIII веков. Так, 1133 годом датируется текст, высеченный на фасаде собора Фолиньо в Умбрии: в нем подчеркивается роль мастера в строительстве собора. То был не заурядный ремесленник, но, как выяснил П. К. Клауссен, обладатель высокого социального статуса3. На рубеже XI–XII веков мастер по имени Паоло увековечил свое имя на мраморной доске фасада собора в Ферентино близ Ананьи. Он называет себя «великим творцом» (opifex magnus). Ланфранк, строитель собора в Модене, сооруженного в начале XII века, оставил на его фасаде надпись о том, что, будучи прославлен своим дарованием, ученостью и способностями, он был главой строительных работ и мастером («Ingenio clarus Lanfrancus doctus et aptus, est operis princeps rectorque magister»)4. Итальянский мастер оставил надпись в расположенной в местечке Сеттимо Церкви св. Кассиана: «Творение, которое ты видишь, умело создал Бидвин» («Нос opus quod cernis Biduinus docte perfecit»), a другой мастер похвалялся тем, что «своим искусством превосходит всех прочих»5. В отдельных случаях мастера (или кто-то из их окружения) прибегали к поэтическому самовосхвалению. Иногда художники прославляют себя почти как античные герои. Так, итальянский мастер Николай оставил свои подписи в Пьяченце, Ферраре, Вероне и других итальянских городах. Вот образчик одной из этих выполненных гекзаметром надписей: «Известного художника Николая, создавшего эти скульптуры, славят в веках собравшиеся здесь народы» («Artificem gnaram, qui sculpserit haec Nicolaum / hunc concurrentes laudant per saecula gentes»)6.
В XI–XII веках архитекторы и художники еще не образовывали относительно самостоятельной и обособленной группы. Эти сравнительно немногочисленные мастера нередко причисляли себя к городской верхушке и обладали истинно патрицианским самосознанием. Как утверждает Клауссен, профессиональная среда мастеров постепенно складывается во второй половине XII века, о чем, в частности, свидетельствует обширная серия подписей (более 50 имен) римских резчиков по мрамору из семьи Cosmati. Эта семья была настоящим цехом мастеров по мрамору. Сведения о них имеются на протяжении четырех поколений, живших во второй половине XII века и первой половине XIII века. Они поставили на своих произведениях более 80 подписей7. Не свидетельствует ли это о том, что авторизация своего труда была в то время, по крайней мере в их среде, чем-то обычным и более или менее естественным? Изучение подписей мастеров первой половины XIII века обнаруживает рост их профессионального и социального самосознания. Но во второй половине XIII столетия число подписей резко сокращается и практически сходит на нет к началу XIV века. Художники уже утвердили свой высокий статус и добились признания, в силу чего забота о подписях в большинстве случаев их оставляет, ибо об увековечении их славы пекутся уже другие — их современники: хронисты, поэты, биографы, знатоки искусства.
Таким образом, наличие или отсутствие подписи средневекового мастера под своим творением не может быть однозначно истолковано в качестве признака его индивидуальности. Анонимность средневекового искусства могла быть связана с какими-то иными процессами, природа которых не всегда распознаваема.
Из исследований Клауссена явствует, что в романском искусстве анонимность отсутствует, тогда как искусству готического периода она присуща8. Еще раз подчеркнем: фазы анонимности и неанонимности чередуются совсем не так, как до самого последнего времени считали историки искусства.
Эта точка зрения находит подтверждение и при изучении произведений, относящихся к совершенно другому региону — Скандинавии. Авторская самобытность и индивидуальность мастера могла проявиться и в тех произведениях искусства, имена создателей которых остаются неизвестными. Здесь уместно напомнить, что и в начале Средневековья на языческом скандинавском Севере резчиками по камню создавались изображения и орнаментальные группы, художественная интерпретация которых несла на себе явственный отпечаток особой творческой манеры того или иного мастера. На санях, повозке и других предметах, сохранившихся на борту викингского корабля в погребальном кургане в Усеберге (Юго-Восточная Норвегия, IX век), изображены фантастические звери, причем отдельные композиции, оставаясь в рамках все того же «звериного стиля», выполнены в разной манере. Исследовавший этот погребальный комплекс норвежский ученый X. Шетелиг, подчеркивая своеобразие художественного «почерка» разных мастеров, именует одного из них «старым академиком», другого — «барочным мастером», третьего — «импрессионистом» и т. д. (эти характеристики, разумеется, следует понимать метафорически)9. Мысль Шетелига ясна: своеобразие художественной интерпретации общей темы отдельными мастерами не вызывает сомнения. Это явление — отнюдь не изолированное, ибо в ту же эпоху, как мы видели выше, процветало словесное искусство норвежских и исландских скальдов, которые отчетливо осознавали свое индивидуальное авторство и настойчиво заявляли о собственном Я. Ярким выражением все той же тенденции подчеркнуть значимость своего личного мастерства служат творения шведских резчиков по камню. Мастера рунического письма и орнаментики украсили многочисленные памятные камни, увековечивавшие подвиги участников викингских экспедиций. Памятная надпись, как правило, вполне трафаретная по содержанию, завершается именем высекшего ее мастера: «Эпир резал руны», — эта подпись (подобно многим другим: сохранились имена не менее 70 резчиков, в основном работавших в XI веке) представляет собой знак индивидуальной творческой манеры. Вырезанные отдельными мастерами надписи и особенно сопровождавший их орнамент («рунический змей») невозможно спутать с продукцией их коллег10.
Является ли наличие или отсутствие портрета критерием разграничения и противопоставления искусства обеих эпох — Средневековья и Нового времени? Хорошо известно, что и в «индивидуалистические» эпохи портретные изображения могут отсутствовать11. С другой стороны, вопреки вышеприведенной и все еще господствующей точке зрения, и в Средние века художники создавали портреты и даже автопортреты.
Откажемся от априорных дефиниций портрета. Попытаемся понять, что такое средневековый портрет, исходя из представлений этой эпохи. Для этого не следует отрывать историю средневекового искусства от более широкого ментального и социокультурного универсума, неотъемлемой частью которого она была. Как и все иные сферы социальной жизни, самовыражение художника было подчинено определенным конвенциям. В отличие от понятия искусства, которое характерно для Нового времени, средневековое искусство не обладало такой же мерой обособленности от других сфер социальной жизни. Оно было тесно вплетено в ткань практической деятельности, будучи неотделимо от ремесла и вместе с тем пронизано религиозными представлениями, и играло также существенную роль в литургии, в сфере политики и власти.