Страница 61 из 191
Несмотря на крепнущие и вполне обоснованные предчувствия, Беньямин официально представил «Происхождение немецкой барочной драмы» в качестве своей хабилитационной диссертации 12 марта 1925 г. Она обращала на себя внимание своей темой – забытой драматургической формой, хотя рост интереса к литературе германского барокко наблюдался еще с конца XIX в. В начале XX в. широкое распространение получил термин «Вторая силезская школа», которым обозначали группу поэтов и драматургов, следовавших барочному стилю Даниэля Каспера фон Лоэнштейна и Христиана Гофмана фон Гофмансвальдау. Эти авторы, работавшие в XVII в., – Андреас Грифиус, Иоганн Христиан Халльман и ряд анонимных драматургов никогда не входили в состав какой-либо организованной «школы». Но ряд влиятельных литературных критиков XIX в., включая Георга Готфрида Гервинуса (которого Беньямин избрал для себя в качестве образца), выявили некоторые различные формальные и тематические моменты, общие для широкого круга их произведений. Таким был литературно-исторический контекст, в котором Беньямин достаточно рано (уже в 1916 г.) обратил свое внимание на драматургическую форму, известную как драма скорби, Trauerspiel (буквально – «скорбная пьеса»).
Книга о барочной драме в некоторых отношениях является ключевой на творческом пути Вальтера Беньямина. Она представляет собой первый полноценный, исторически ориентированный анализ модерна. Будучи посвящена литературному жанру былых дней, она находится в одном ряду с литературной критикой, вышедшей из-под пера Беньямина до 1924 г. Однако в отличие от других работ, написанных им до того момента, в исследовании о барочной драме он откровенно ставит перед собой двойную цель. В предпоследнем разделе «Эпистемологического предисловия» к книге Беньямин проводит широкие параллели между языком и жанром барочной драмы и языком и жанром современной ему экспрессионистской драмы. «Ведь, подобно экспрессионизму, барокко – эпоха не определенной художественной практики, а скорее неукротимого художественного воления [Kunstwollen]. Так всегда обстоит дело с так называемыми эпохами упадка… В подобном смятении [Zerrissenheit] современность подобна определенным сторонам барочного духовного строя вплоть до деталей художественной практики» (OGT, 55; ПНД, 39–40). Иными словами, некоторые черты модерна можно выявить лишь посредством анализа оклеветанной, давно прошедшей эпохи. Согласно неявно присутствующему здесь утверждению, которое в явном виде будет сформулировано в конце 1920-х гг. в проекте «Пассажи», определенные моменты времени находятся друг с другом в синхронистических отношениях, в отношениях соответствия, или, как Беньямин выразился в более поздней работе, существует «исторический принцип», согласно которому характер конкретной эпохи иногда можно понять, лишь сопоставив ее с какой-либо иной отдаленной эпохой. Эта тема – существование такой глубинной исторической структуры – сама по себе ни разу не затрагивается в двух главных частях книги: Беньямин опирается на свою трактовку барочной драмы и на убедительность своего изложения с тем, чтобы высветить характерные черты своей эпохи в их «текущей узнаваемости». И точно так же, как в книге переплетены друг с другом тенденции, свойственные XVII и XX вв., в ней проводится связь между теорией литературной критики, разработанной Беньямином в 1914–1924 гг., и марксистской литературной теорией, начало которой положил Лукач. Книга Беньямина с ее акцентом на «вещном характере» барочной драмы расчищает путь для его последующих изысканий, посвященных фетишизации товара и ее глобальному последствию – «фантасмагории». Так, оглядываясь назад из 1931 г., он мог написать, что книга о Trauerspiel была «если и не материалистической, то уже диалектической» (GB, 4:18).
Использование в предисловии термина «художественное воление» [Kunstwollen] говорит о переосмыслении Беньямином модели культурной истории, предложенной Алоисом Риглем. Подход Ригля к произведениям искусства предполагает, что некоторые эпохи в истории искусства по своей природе не способны на создание «удачных отдельных произведений». Подобные эпохи – позднеримская «индустрия искусства», барокко, докапиталистический модерн вместо этого порождают несовершенные или ущербные произведения, в которых находит выражение не менее значимое художественное воление. Делая такой же акцент на членении и распаде, Беньямин в своем понимании раннего модерна отталкивается не только от экспрессионистской традиции, но и от знаменитой концепции «современной красоты», выдвинутой Бодлером, – эстетики жестокого и уродливого, которой он вдохновляется во многих своих стихотворениях. Таким образом, ставя в центр внимания ряд барочных драм, в большей степени отличающихся экстремальностью своих формальных и стилистических приемов, чем какими-либо эстетическими удачами в традиционном смысле, Беньямин стремится выявить художественное воление той эпохи, а соответственно, и само ее духовное строение. Более того, исторический опыт, полученный такими эпохами, может быть раскрыт только через подобные ущербные произведения: «Историческая жизнь, как она представлялась той эпохой, вот… содержание [барочной драмы], ее истинный предмет» (OGT, 62; ПНД, 48).
В глазах Беньямина история, составляющая «содержание» этих пьес, – неудержимое сползание к катастрофе. В первой части книги «Драма и трагедия» на основе обширных цитат из пьес выстраивается широкая интеллектуальная история той эпохи. В центр этой истории Беньямин ставит лютеранское опустошение смысла повседневной жизни: «…в той чрезмерной реакции, которая в конце концов отринула добрые дела вообще, а не только их принадлежность к заслугам и покаяниям… Человеческие поступки были лишены всякой ценности. Возникло нечто новое: опустошенный мир» (OGT, 138–139; ПНД, 139–140). Традиционное прочтение таких эпох, как барокко, акцентирует их тягу к трансценденции и соответствующую эсхатологическую окраску, которую приобретают человеческие деяния. Напротив, Беньямин полагает, что определяющей чертой немецкого барокко являлось именно отсутствие традиционной эсхатологии: «Религиозный человек барокко настолько привязан к миру потому, что чувствует, как его вместе с миром несет к водопаду. Барочной эсхатологии не существует, и именно отсюда механизм, который собирает и экзальтирует все земное, прежде чем его настигнет конец». Барокко отбирает у этого опустошенного мира «множество вещей», «выводя их на свет… в грубом виде». Движущей силой этого грубого выявления является не какой-либо князь, теолог или восставший крестьянин, а сама драматическая форма барочной драмы. Беньямин приписывает произведению искусства не только разоблачительные, но и разрушительные способности, нигилистическую силу: сцена, полная случайных вещей, «обычно не поддающихся какой бы то ни было артикуляции», открывает «последние небеса», делая их «способными однажды с катастрофической силой поглотить землю» (OGT, 66; ПНД, 52). Здесь, как и во многих других моментах при изучении барокко, вся мощь трактовки, предлагаемой Беньямином, раскрывается лишь при одновременном прочтении книги о барочной драме и «Улицы с односторонним движением», важнейшие главы которой писались в то же самое время. Очистительное насилие, приписываемое барочной драме, реализуется, например, в последней главке книги «Улица с односторонним движением» – «К планетарию»: «Смертельными ночами недавней войны ощущение, походившее на радость эпилептика, потрясло все устои человечества. И последовавшие за ним мятежи были первой попыткой овладеть новой плотью» (SW, 1:487; УОД, 112). Таким образом, термин «барочная драма» относится и к специфическому литературному жанру, и к тенденции, присущей самой современной истории. Именно по этой причине Беньямин считает барочную драму «морально ответственной» формой, отказывая в таком свойстве эстетически более совершенным драмам той эпохи, например драмам Кальдерона.
Значительная часть раздела «Драма и трагедия» посвящена формальному анализу этих неровных, невразумительных пьес и особенно отношениям, устанавливающимся между сценическими персонажами и зрителем. Фигуры барочной сцены, отнюдь не отличаясь ни натурализмом, ни психологической достоверностью, представляют собой негибкие, неуклюжие конструкты. Разве может быть иначе, вопрошает Беньямин, если они призваны иллюстрировать течение ущербной, безнадежной истории? За их неловкими, деревянными движениями стоят не чувства или мысли, а «жестокие физические побуждения», в то время как их напыщенная, нередко иератическая речь подчеркивает их отчуждение и от природы, и от благодати. Однако в центре анализа у Беньямина находятся не столько сами персонажи, сколько вышеупомянутые взаимоотношения между сценой и зрителем. Последний видит на сцене – в «совершенно не связанном с космосом внутреннем пространстве чувств» – морально поучительное отражение своего положения в мире. Таким образом, барочные драмы – «не столько пьесы, от которых становится печально, сколько такие, в которых скорбь находит свое удовлетворение: пьесы для печальных» (OGT, 119; ПНД, 116).