Страница 176 из 191
Лишь 24 июня Беньямин получил возможность сообщить, что работа над Бодлером продвигается; он отправил Хоркхаймеру резюме нового эссе, составленное на основе заметок, которыми Беньямин руководствовался при выступлении в Понтиньи. Он писал, что избрал для доклада о Бодлере очень сжатый, едва ли не «стенографический» стиль и с его помощью сумел «на мгновение гальванизировать даже сломленного Дежардена» (GB, 6:303). Это резюме позволяет нам получить представление о статье, которая должна была стать итогом работы Беньямина. Из ряда замечаний, сделанных им в тот период, становится ясно, что он видел в новом эссе о Бодлере что-то вроде пропуска для возвращения в Институт социальных исследований. Он спешил заверить своих коллег и друзей в Нью-Йорке, что новая редакция эссе в большей степени опирается на его ранее изданные работы, в частности на эссе о технически воспроизводимом произведении искусства и о рассказчике, чем на «Париж времен Второй империи у Бодлера». Подчеркивая только эту преемственность между новым вариантом и своими «приемлемыми» трудами, включая исследование о пассажах, Беньямин решительно писал Гретель Адорно: «…никогда доселе я не был столь уверен в том пункте, к которому сходятся все мои размышления, даже при взгляде с самых разных точек зрения (и сейчас мне кажется, что это было им свойственно всегда)» (BG, 262). На этом позднем этапе игры он не мог рисковать, сообщая Гретель все, что он на самом деле думает об этом заказе.
В конце июня Беньямин заперся на улице Домбаль, забросив не только встречи с друзьями, но и всю переписку. Его решимость подкреплялась телеграммой Хоркхаймера от 11 июля, в которой тот обещал выделить ему до 50 страниц в следующем номере Zeitschrift, если Беньямин сможет закончить эссе до конца месяца. Менее чем за шесть недель Беньямин написал свое второе эссе о Бодлере, теперь носившее название «О некоторых мотивах у Бодлера», и отослал его Хоркхаймеру 1 августа. Через неделю после отправки эссе он сочинил для Тедди и Гретель Адорно маленькую игривую и победную аллегорию, служившую обрамлением для его новой работы: «Я не даю моему христианину Бодлеру вознестись в рай ни на чем, кроме крыльев еврейских ангелов. Однако я уже позаботился о том, чтобы на последней трети вознесения, незадолго до входа во врата славы, они уронили его – как будто бы случайно» (C, 612).
В работе «О некоторых мотивах у Бодлера» поднимаются многие проблемы – и решения, – присутствующие в «Париже времен Второй империи у Бодлера», хотя и в ином контексте[457]. Если предыдущий текст был в целом посвящен месту Бодлера в его эпохе, то в новом эссе Беньямин анализирует творчество Бодлера с точки зрения его восприятия в XX в. «Если условия для восприятия лирической поэзии стали менее благоприятными, то напрашивается объяснение этому, состоящее в том, что контакт лирической поэзии с жизненным опытом читателя стал происходить лишь в исключительных случаях. Такое действительно могло произойти, ибо изменилась сама структура жизненного опыта читателя». Далее Беньямин размышляет о природе этого изменения; он проводит различие, прибегая к формулировке, в наше время получившей широкое распространение, между опытом и отдельными переживаниями. Опыт понимается Беньямином как корпус накопленных знаний, как прошедшая проверку временем мудрость, которая не только откладывается в человеческой памяти, но и передается от поколения к поколению; эта идея впервые играла заметную роль в «Рассказчике» с его довольно ностальгическим представлением о живой традиции, которой руководствовалось докапиталистическое ремесленное сообщество, и «наставлениях», передававшихся посредством устных историй. Вместе с тем отдельные переживания фигурируют в эссе «О некоторых мотивах у Бодлера» в виде непосредственного опыта, связанного с потрясениями, испытываемыми индивидуумами среди городских масс; отдельные переживания, отнюдь не отличающиеся ни запоминаемостью, ни передаваемостью, обычно парируются сознанием таким образом, что они оставляют следы в бессознательном. Впрочем, особый интерес для Беньямина представляли случаи, когда этот защитный механизм не срабатывает или действует с запозданием, то есть когда потрясение не парируется сознанием, а проникает в него и деформирует его. Подобные неотраженные удары, как полагает Беньямин, и служат основой характерных образов в поэзии Бодлера.
В средних разделах эссе «О некоторых мотивах у Бодлера» речь заходит о той социальной форме, в рамках которой горожанин наиболее часто испытывает переживания-потрясения: о толпе. Беньямин развивает здесь начатый в предыдущем варианте эссе анализ стихотворения «Прохожей» и дополняет его блестящим прочтением, противопоставляющим стихийному социальному реализму Бодлера «деформирующую фантазию» рассказа По «Человек толпы» (перевод которого выполнил Бодлер). Опираясь на теорию отчуждения, развитую в эссе о произведении искусства, Беньямин утверждает, что изоляция индивидуума – бегство буржуазии от городских масс в домашний уют и комфорт – «приближает тех, кто им пользуется, к механизму». Хаос, царящий на улицах с их потоками машин и толкотней пешеходов, обуздывается техническими методами, с помощью таких простых устройств, как светофоры. Техника представляет собой не только протез, расширяющий возможности человеческого чувственного восприятия и допускающий создание всевозможных сложных приспособлений, но и подлинную школу органов чувств, позволяющую им функционировать в мире «уличного транспорта»[458].
Беньямин приписывает поэзии Бодлера парадоксальное свойство. Ее образный ряд основывается на творческом подчинении Бодлера различным потрясениям современной жизни – такое отношение к ним одновременно наполнено и сплином, и героизмом. Как свидетельствует название первой книги «Цветов зла» («Сплин и идеал»), присущая стихосложению энергия сплина с ее приливами и отливами вступает в противоречие с движущим ее идеалом – ее намерением запечатлеть в языке «дни воспоминаний», которые «не отмечены какими-либо событиями». Этот основополагающий конфликт служит источником трезвой жизнерадостности, воодушевляющей весь стихотворный цикл. Неугасимая восприимчивость Бодлера – к «современной красоте» с ее диссонансами и асимметрией, к отзвукам древности в новом, к аллегорической прозрачности всего сущего – воплощается, по мнению Беньямина, в двух сонетах: «Соответствия» и «Предсуществование». Героизм поэта проявляется и в этой попытке изобразить переживание, которое бы стремилось «утвердиться бескризисно». Слова Беньямина об изобильной жизни – он цитирует бодлеровское luxe, calme et volupté – вовсе не являются вопреки утверждениям некоторых читателей наследием донкихотской ностальгии; скорее в значительной степени это repoussoir – проекционное устройство, позволяющее Бодлеру, а вместе с ним и Беньямину «в полной мере оценить, что, собственно, означает та катастрофа, свидетелем которой он стал как современник».
Для того чтобы до читателя дошла вся взрывная сила бодлеровской modernité, ностальгический аспект, присущий беньяминовской трактовке, нужно брать в скобки. Вместо этого необходимо обратиться к принципу диалектического приближения при удалении. В последних разделах эссе «О некоторых мотивах у Бодлера» Беньямин предполагает, что статус Бодлера как репрезентативного поэта высокой капиталистической современности отражает в себе эту тенденцию, свойственную его творчеству, – брать на себя уничтожение «ауратического» искусства. Понятие «аура» (буквально означающее порыв ветра или дыхание) впервые появляется у Беньямина, делающего на нем особый теоретический акцент, в эссе 1929 г. «Краткая история фотографии», но самое четкое определение «ауры» – этот термин не получает полноценного концептуального раскрытия ни в одной из его работ – содержится в его эссе о произведении искусства. Придерживаясь плана предполагаемой книги о Бодлере, в первую очередь ее третьей части «Товар как поэтический объект», Беньямин приписывает Бодлеру радикальные представления об ауре как феномене дистанцирования с его до парадоксальности осведомленным взглядом (regards familiers). Однако лирическая поэзия Бодлера велика не только из-за этих представлений, но и потому, что ее сопровождает «постепенный распад ауры». Если ауратическое искусство в его классической завершенности словно бы отвечает взглядом на наш взгляд, то искусство, отмеченное утратой ауры, лишено цельности и скрытно, а его взгляд рассеивается в пространстве или взрывается[459]. Такое искусство возникает в технически обусловленных социальных ситуациях, когда люди, находящиеся в общественных пространствах, утрачивают привычку отвечать взглядом на чужой взгляд. «До появления в XIX в. омнибусов, железных дорог, трамваев люди были не в состоянии простаивать долгие минуты или даже часы, вынужденные разглядывать друг друга и не произнося при этом ни слова». Такой пассажир и такой поэт, как правило, «отсылает мечтательную отрешенность вдаль». Поэзия Бодлера, динамически вписывающая в жизнь современного города со свойственными ей высокими темпами «фигуру шока», прорывается сквозь жестокое и соблазнительное «волшебство дали», с которым она, однако, превосходно знакома; она подобна зрителю, подошедшему «слишком близко к декорации» и тем самым разрушающему иллюзии – не в последнюю очередь и иллюзии, основывающиеся на ауратических явлениях, а при их посредстве и на традиционных системах власти.
457
Эссе «О некоторых мотивах у Бодлера» см.: SW, 4:313–355; Озарения, 168–210.
458
«Мы живем в эпоху социализма, женского движения, уличного транспорта и индивидуализма» (EW, 26 [1911]).
459
См. раздел XI в эссе «О некоторых мотивах у Бодлера», где Беньямин в связи с этой идеей цитирует высказывания Новалиса («Способность восприятия – это внимательность»), Валери («Вещи, которые [во сне] вижу я, видят меня так же, как я вижу их») и (в примечании) Карла Крауса («Чем ближе созерцается слово, тем дальше его ответный взгляд»). См.: SW, 4:338–339, 354n77; Озарения, 204–205. О возможном влиянии, оказанном на беньяминовскую концепцию «ауры» книгой Леона Доде 1928 г. La melancholia (Доде называет Бодлера «поэтом ауры», а фотографию и кино – «переносчиками ауры»), см.: Agamben, Stanzas, 44–45; Агамбен «Станцы», 143.