Депортация из Рая

– Не врубаюсь, о чём речь? – прошептал Дюдя вопросительно.

– Обнаружилось новая картина Дьюрера. Совершенно случайно. Ты что, не в курсе?

Теперь изображение на экране было резким и располагалось правильно. Крылатое существо, экипированное холодным оружием, выпроваживало проштрафившихся предков человечества из райского сада. Докладчик продолжил:

– В верхнем правом углу гравюры – табличка, изящно подвешенная на ветку ранее упоминавшегося райского дерева с датой – 1504 и монограммой – «А.D.» Это – известная монограмма мастера, и я попрошу вас её запомнить. Именно эта характерная подпись стоит на практически всех произведениях художника. Как видим, первоначальный вариант того же сюжета с более поздней картиной «Изгнание из Рая» не имеет ничего общего. Однако, прошу следующий слайд – существует ещё один, уже карандашный рисунок Альбректа Дьюрера, по композиции почти полностью совпадающий с обнаруженной картиной. Вверх ногами – исправьте, ну сколько можно…

Перевёрнутое изображение, проецируемое на экран допотопным прибором, исчезло и появилось вновь, теперь уже правильно расположенное. На нем были те же самые фигуры мужчины и женщины, что и на музейной картине, только были они бледно-серыми и как бы полупрозрачными, и лишь отдельные контуры были жёстко прочерчены и выделены уверенной рукой рисовавшего. Рисунок нёс на себе явные следы авторской правки.

– Это менее известный и редко публикуемый рисунок из собрания Музея истории изящных искусств в Бонне. Материал – серебряный карандаш по бумаге. Дата – ориентировочно тысяча пятьсот шестой год. Как видите, как сама композиция, так и многие детали рисунка с картиной совпадают практически полностью. Поэтому мы можем смело предположить, что боннский рисунок – это не самостоятельная работа художника, как считалось ранее, а подготовительный эскиз к когда-то исчезнувшей и ныне счастливо обретённой картине.

Адам и Ева – в момент депортации: минута на сборы, одежду и вещи брать запрещается.

– То, что картина «Изгнание из Рая» художником могла быть написана, было известно и ранее. В пользу того, что такое полотно существовало, высказывались такие авторитетные специалисты-искусствоведы и знатоки творчества Дьюрера, как и Ханс-Иоганн фон Виззен, Джон Фостер Хьюстон и Исаак Моисеевич Иванов-Камский. Документально подтверждено, что полотно с подобным сюжетом заказали художнику несколько немецких купцов, чья община находилась в шестнадцатом веке в Венеции. На слайде мы видим сохранившуюся страницу договора, точнее, её уцелевшую половинку, причём порядком перепачканную, любезно представленную нам нашими итальянскими коллегами и подтверждающую, что заказ имел место. Увы, через год, в январе 1507 года договор с художником по неизвестным причинам был расторгнут и заказ, по видимости, остался невостребованным и скорее всего, неоплаченным. Что, кстати, очень характерно, и не только для того времени. Успел ли мастер выполнить этот заказ или нет – единого мнения до сего дня не существовало. Как и точных документальных тому доказательств. Можно лишь предположить, что картина, которая, как мы теперь знаем наверняка, художником всё-таки была написана и оказалась, по всей видимости, в собственности кого-то из немецких купцов. Увы, больше никаких упоминаний о пропавшем полотне не обнаружено и далее его следы теряются.

Зал, в котором проходил доклад, был старинной постройки, с высоким потолком, поэтому холодным и зябким. Конец лета в Петербурге за несколько дней сделался промозглым, а ветер, предсказуемо задувший с Финского залива прямо в окна, обогреву аудитории не способствовал. И только энтузиазм, исходивший от оратора, не позволял никому закоченеть окончательно:

– Как наша картина попала в Россию? Ответ на этот вопрос мы вряд ли получим. Можно только строить предположения, здесь мы вступаем в область гипотез и догадок. Всё дело в том, что при изучении сохранившихся письменных источников создаётся впечатление, что картины никто и никогда не видел. И это – самое поразительное! Дело в том, что появление новых полотен западноевропейской живописи в частных коллекциях, а других в то время не существовало, всегда было событием публичным и никто тайны из этого не делал. Более того, если подобное полотно приобреталось – оно, как правило, выставлялось на всеобщее обозрение. Примеры? Покупки императорской семьи Романовых публично демонстрировались в специально построенном крыле Зимнего Дворца, известного ныне как Эрмитаж. Павел Иванович Третьяков открыл своё собрание для посещения публикой в 1881 году, построив для этого специальное здание. Почему полотно подобного масштаба оказалась вне поля зрения – непонятно. Этому напрашивается только одно объяснение – тот, кто продал картину, не знал, что он продаёт, а покупатель соответственно – что покупает. Как бы там ни было, пути, по которым картина Дьюрера оказалась в пределах нашего отечества, нам неведомы. Возможно, это случилось в конце семнадцатого века. Весьма вероятно её нахождение в художественной коллекции князя Василия Петровича Холицина – в списке принадлежащих ему полотен, приобретённых в этот период в Европе, есть упоминание о картине неизвестного художника шестнадцатого века. Картина в каталоге его собрания названа так: «Адам с Евою в Райском саде», автор – «неведомый богомаз-лютеранин». Согласитесь, по сюжету – очень похоже. Но главное, в описи коллекции указаны размеры картины – восемнадцать с половиной на двадцать два вершка. И они в точности совпадают с размерами нашего полотна!

Картину, которая проецировалась на экран, Дюдя видел на афишных тумбах, что во множестве встречались по всему Питеру – плакат с её изображением оповещал, что ту можно увидеть на специально открытой музейной экспозиции.

– Далее. В каталогах известного собирателя работ Дьюрера коллекционера Андрея Ивановича Рюпина, переданных в Разрумянцевское собрание уже в семидесятых годах девятнадцатого века значится картина, по описанию очень схожая с «Изгнанием из Рая». К сожалению, описание полотна не полное. И наконец. В ходе поисков найдено ещё одно вероятное упоминание о пропавшем полотне. В переписке кирасира Царьгородского лейб-гвардии Его Императорского Величества Кирасирского полка поручика графа Михаила Карловича Мюнх-Кляузинского упоминается, что в тысяча восемьсот тринадцатом году, во времена вступления российской армии в Европу, он выменял в некоем постоялом дворе в Боденвердере, в таверне под названием «Preußisch König6» под Гёттингеном – внимание: «Некую картину в придачу с пятью бутылками Рейнского на свою вороную кобылу по кличке Мими». По тому, как о картине далее рассказано в письме – очень похоже. Описание её не привожу по причине его излишней яркости и эмоциональности и не вполне, как бы точнее выразиться – «цензурного» описания полотна в письме кирасира, написанного другу в Тамбов под явным влиянием выпитого рейнского.

Чинно налив из графина в гранёный стакан воды и разом его осушив, докладчик продолжил:

– Один из признаков подлинности любого произведения искусства называется «провенанс», так именуется его выявленная и чётко прописанная история, так сказать, его «родословная». Чтобы стало понятно, о чём идёт речь, позволю привести некий пример. Это история некоего портрета, чьё название я намерено произносить не буду.

Тем не менее, на экране за лектором подсказкой появилось проецируемое на него изображение всем известной картины: дама без бровей, изображённая на фоне горного пейзажа, невинно сложив руки, хитровато улыбалась зрителю. Оратор продолжил:

– При каких обстоятельствах художник выполнил заказанный ему портрет супруги известного купца и мецената? Правда ли, что позже ревнивый муж мчался через всю Флоренцию с кинжалом в руках за бедным художником, одетым в одно исподнее – такое событие не могло современниками, даже в шестнадцатом веке, не запомниться? Когда заказчик портрета своей любимой третьей жены заложил его в ломбард и сколько золотых дукатов выручил за это, прежде чем сбежать с семнадцатилетней любовницей в Геную? Желательно при этом иметь приложенные квитанции с точными датами, стоимостью залога, с указанием причины, почему картину не выкупили, выписки из бухгалтерского гроссбуха или журнала учёта тоже сгодятся. Когда и кем картина была из ломбарда похищена, при каких обстоятельствах похититель был схвачен, дата и номер полицейского протокола или запись в палаческом реестре: «…повешен на площади Cиньории, второго ноября, в день поминовения усопших, на радость собравшимся…» И что было с картиной потом? Правда ли, что её новый хозяин, владелец ломбарда, трижды продавал её новым владельцам, брал с них деньги, скрывался, потом был пойман, сильно бит и кончил свои дни в долговой яме? Похоже на то – сильная вмятина на обратной стороне тополевой доски, на которой картина написана, как раз соответствует мужской голове пятьдесят восьмого размера. И какова дальнейшая история портрета, уже в начале семнадцатого века: правда ли, что картина, в качестве военного трофея, была беспардонно присвоена австрийскими солдатами и висела в зале городских собраний, переоборудованного под конюшню? Да, между досками основы обнаружены следы конского навоза, чётко датируемого именно семнадцатым веком. И действительно ли картина являлась собственностью императора Франца Первого Лотарингского, и далее, в качестве приданного его дочери Марии-Луизы, попала в живописное собрание Наполеона и висела в нужнике императора в Тюильри? Конечно, об этом имеется соответствующая запись в мемуарах барона Мориса Филиппа де Сталейрана «Как я торговал Францией», глава тридцать вторая, седьмой абзац. И когда, в начале двадцатого века, портрет, в который уже раз, украдут из Лувра во время ремонта, в его подлинности никто сомневаться не будет! Увы, в случае с нашей картиной, такая история не прослеживается.

6

Прусский король (нем.)