Маска и душа

Если бы я не культивировалъ въ себѣ привычки каждую минуту отдавать себѣ отчетъ въ томъ, что я дѣлаю, я бы, вѣроятно, и не замѣтилъ пробѣла въ музыкѣ, и мой образъ Грознаго отъ этого несомненно пострадалъ бы.

Въ предыдущей главѣ я старался опредѣлить роль воображенiя въ созданiи убѣдительныхъ сценических образов. Важность воображенiя я полагалъ в томъ, что оно помогаетъ преодолевать въ работѣ все механическое и протокольное. Этими замѣчанiями я извѣстнымъ образомъ утверждалъ начало свободы въ театральномъ творчествѣ. Но свобода въ искусствѣ, какъ и въ жизни, только тогда благо, когда она ограждена и укреплена внутренней дисциплиной.

Объ этой дисциплине въ сценическомъ творчествѣ я хочу теперь сдѣлать нѣсколько необходимыхъ замѣчанiй.

«Сценическiй образъ правдивъ и хорошъ въ той мѣрѣ, въ какой онъ убѣждаетъ публику». Я сказалъ, что негръ съ бѣлой шеей, старикъ съ нѣжными руками не покажутся публикѣ убѣдительными. Я высказалъ предположенiе, что белокурый Борисъ Годуновъ не будетъ принять безъ сопротивленiя, и выразилъ увѣренность, что пѣсня безъ внутренней жизни никого не взволнуетъ. Убѣдить публику, значитъ, въ сущности, хорошо ее обмануть, — вѣрнѣе, создать въ ней такое настроенiе, при которомъ она сама охотно поддается обману, сживается съ вымысломъ и переживаетъ его, какъ нѣкую высшую правду. Зритель отлично знаетъ, что актеръ, умирающiй на сценѣ, будетъ, можетъ быть, черезъ четверть часа въ трактире пить пиво, и тѣмъ не мѣнѣе отъ жалости его глаза увлажняются настоящими слезами.

Такъ убѣдить, такъ обмануть можно только тогда, когда строго соблюдено чувство художественной мѣры.

Конечно, актеру надо прежде всего самому быть убѣжденнымъ въ томъ, что онъ хочетъ внушить публике. Онъ долженъ вѣрить въ создаваемый имъ образъ твердо и настаивать на томъ, что вотъ это, и только это настоящая правда. Такъ именно жилъ персонажъ и такъ именно онъ умеръ, какъ я показываю. Если у актера не будетъ этого внутренняго убѣжденiя, онъ никогда и никого ни въ чѣмъ не убѣдить; но не убѣдитъ онъ и тогда, если при музыкальномъ, пластическомъ и драматическомъ разсказе не распредѣлитъ правильно, устойчиво и гармонично всѣхъ тяжестей сюжета. Чувство должно быть выражено, интонацiи и жесты сделаны точь-въ-точь по строжайшей мерке, соотвѣтствующей данному персонажу и данной ситуацiи. Если герой на сценѣ, напримѣръ, плачетъ, то актеръ-пѣвецъ свою впечатлительность, свою собственную слезу долженъ спрятать, — онѣ персонажу, можетъ быть, вовсе не подойдутъ. Чувствительность и слезу надо заимствовать у самого персонажа, — онѣ-то будутъ правдивыми.

Для иллюстрацiи моей мысли приведу примѣръ изъ практики. Когда-то въ юности, во время моихъ гастролей на юге Россiи, я очутился однажды въ Кишиневе и въ свободный вечеръ пошелъ послушать въ мѣстномъ театрѣ оперу Леонковалло «Паяцы». Опера шла не шатко, не валко, въ залѣ было скучновато. Но вотъ теноръ запелъ знаменитую арiю Паяца и залъ странно оживился: теноръ сталъ драматически плакать на сценѣ, а въ публике начался смѣшокъ. чѣмъ больше теноръ разыгрывалъ драму, чѣмъ болѣе онъ плакалъ надъ словами «Смейся, паяцъ, надъ разбитой любовью!», тѣмъ больше публика хохотала. Было очень смешно и мне. Я кусалъ губы, сдерживался, что было силы, но всѣмъ моимъ нутромъ трясся отъ смѣха. Я бы, вѣроятно, остался при мненiи, что это бездарный человѣкъ, не умеетъ, смешно жестикулируетъ — и намъ смешно… Но вотъ, кончился актъ, публика отправилась хохотать въ фойэ, а я пошелъ за кулисы. Тенора я зналъ мало, но былъ съ нимъ знакомъ. Проходя мимоѣ его уборной, я рѣшилъ зайти поздороваться. И что я увиделъ? Всхлипывая еще отъ пережитаго имъ на сценѣ, онъ со слезами, текущими по щекамъ, насилу произнесъ:

— Здр… здравствуйте.

— Что съ вами, — испугался я. — Вы нездоровы?

— Нѣтъ… я здо… ровъ.

— А что же вы плачете?

— Да вотъ не могу удержать слезъ. Всякiй разъ, когда я переживаю на сценѣ сильное драматическое положенiе, я не могу удержаться отъ слезъ, я пла-ачу… Такъ мнѣ жалко бѣднаго паяца.

Мнѣ стало ясно, въ чѣмъ дѣло. Этотъ, можетъ быть, не совсѣмъ ужъ бездарный пѣвецъ губилъ свою роль просто тѣмъ, что плакалъ надъ разбитой любовью не слезами паяца, а собственными своими слезами черезчуръ чувствительнаго человѣка… Это выходило смешно, потому что слезы тенора никому неинтересны…

Примѣръ этотъ рѣзкiй, но онъ поучителенъ. Крайнее нарушение художественной мѣры вызвало въ театрѣ крайнюю реакцiю — смѣхъ. Менѣе резкое нарушенiе мѣры вызвало бы, вѣроятно, меньшую реакцiю — улыбки. Уклоненiе отъ мѣры въ обратномъ направленiи, — вызвало бы обратную-же реакцiю. Если бы теноръ былъ человѣкомъ черствымъ, паяца совсѣмъ не жалѣлъ бы, и эту личную свою черту равнодушiя рѣзко проявилъ бы въ исполненiи арiи «Смѣйся, паяцъ…», публика, очень возможно, закидала бы его гнилыми яблоками…

Идеальное соотвѣтствiе средствъ выражения художественной цѣли — единственное условiе, при которомъ можетъ быть созданъ гармонически-устойчивый образъ, живущiй своей собственной жизнью, — правда, черезъ актера, но независимо отъ него. Черезъ актера-творца, независимо отъ актера-человѣка.

Дисциплина чувства снова возвращаетъ насъ въ сферу сознанiя, къ усилiю чисто интеллектуальнаго порядка. Соблюденiе чувства художественной мѣры предполагаетъ контроль надъ собою. Полагаться на одну только реакцiю публики я не рекомендовалъ бы. «Публика хорошо реагируетъ, значить это хорошо», — очень опасное сужденiе. Легко обольститься полу-правдой. Успѣхъ у публики, т. е., видимая убѣдительность для нея образа, не долженъ быть артистомъ принятъ, какъ безусловное доказательство подлинности образа и его полной гармоничности. Бываетъ, что публика ошибается. Есть, конечно, въ публике знатоки, которые рѣдко заблуждаются, но свѣжiй народъ, широкая публика судитъ о вещахъ правильно только по сравненiю. Приходится слышать иногда въ публике про актера: «какъ хорошо играетъ!», а играетъ этотъ актеръ отвратительно. Публика пойметъ это только тогда, когда увидитъ лучшее, болѣе правдивое и подлинное. «Вотъ какъ это надо играть!» — сообразитъ она тогда… Показываютъ вамъ мебель Людовика XV. Все, какъ слъдуетъ: форма, рѣзьба, золото, подъ старое. Это можетъ обманывать только до той минуты, пока вамъ не покажутъ настоящiя произведенiя эпохи, съ ея необъяснимымъ отпечаткомъ, съ ея неподдельной красотой. Только строгiй контроль надъ собою помогаетъ актеру быть честнымъ и безошибочно убѣдительнымъ.

Тутъ актеръ стоитъ передъ очень трудной задачей — задачей раздвоенiя на сценѣ. Когда я пою, воплощаемый образъ предо мною всегда на смотру. Онъ передъ моими глазами каждый мигъ. Я пою и слушаю, дѣйствую и наблюдаю. Я никогда не бываю на сценѣ одинъ. На сценѣ два Шаляпина. Одинъ играетъ, другой контролируетъ. «Слишкомѣ много слезъ, братъ, — говоритъ корректоръ актеру. — Помни, что плачешь не ты, а плачетъ персонажъ. Убавь слезу». Или же: «Мало, суховато. Прибавь». Бываетъ, конечно, что не овладеешь собственными нервами. Помню, какъ, однажды, въ «Жизни за Царя», въ моментъ, когда Сусанинъ говоритъ: «Велятъ идти, повиноваться надо», и, обнимая дочь свою Антонину, поетъ:

— я почувствовалъ, какъ по лицу моему потекли слезы. Въ первую минуту я не обратилъ на это внимания, — думалъ, что это плачетъ Сусанинъ, — но вдругъ замѣтилъ, что вмѣсто прiятнаго тембра голоса изъ горла начинаетъ выходить какой-то жалобный клекотъ… Я испугался и сразу сообразилъ, что плачу я, растроганный Шаляпинъ, слишкомъ интенсивно почувсгвовавъ горе Сусанина, т. е. слезами лишними, ненужными, — и я мгновенно сдержалъ себя, охладилъ. «Нѣтъ, брать, — сказалъ контролеръ, — не сентиментальничай. Богъ съ нимъ, съ Сусанинымъ. Ты ужъ лучше пой и играй правильно…»

Я ни на минуту не разстаюсь съ моимъ сознанiемъ на сценѣ. Ни на секунду не теряю способности и привычки контролировать гармонiю дѣйствiя. Правильно ли стоить нога? Въ гармонiи ли положенiе тѣла съ тѣмъ переживанiемъ, которое я долженъ изображать? Я вижу каждый трепеть, я слышу каждый шорохъ вокругъ себя. У неряшливаго хориста скрипнулъ сапогъ, — меня это ужъ кольнуло. «Бездѣльникъ, — думаю, — скрипятъ сапоги», а въ это время пою: «Я умира-аю»…