Страница 14 из 22
Говорит Ваджра:
Говорит Маркандея:
Говорит Ваджра:
Говорит Маркандея:
Говорит Ваджра:
Итак, чтобы по-настоящему узнать живопись, важно иметь представление о танце, а танец невозможно понять без знания инструментальной музыки, для постижения которой необходимо знание вокальной. Следовательно, именно пение выступает основой всех видов искусств, являясь источником для остальных, потому что звук музыкальных инструментов представляет собой всего лишь имитацию человеческого голоса. Таким образом, для постижения какого-то одного вида искусства необходимо знать и другие.
Действительно, скульптор, создающий в камне изображение танцующего божества, или живописец, изображающий жизнь небожителей, без знания танца не может передать траектории и позы танцевальных движений, их ритм и плавность. Поэтому так важно для скульптора и живописца знание стхан – особых положений тела в развороте, и знание каран – базовых танцевальных движений, описанных в «Натьяшастре». Чуть ли не в каждом храме Южной Индии встречаются изображения танцующих богов и людей, а в некоторых тамильских храмах можно увидеть иллюстрации каран, описанных мудрецом Бхаратой и вырезанные в камне средневековыми мастерами.
Сочетание любой исходной стханы с каранами требовало специального изучения танцевального искусства. И только после изучения танца мастер, овладевший секретом изображения исходных стхан, мог создавать движение в неподвижном материале[47]. И Visnudharmottara-purana в части под названием «Читрасутра» (адхьяя 43,36–37) прямо заявляет о тесной связи живописи с танцем (Цит. по: Вертоградова, 2014:154):
Так случилось, что в Индии теория цвета впервые была сформулирована в рамках танцевального искусства – учение о цвете начали разрабатывать применительно к гриму для артистов и к оформлению танцевальной/ритуальной площадки (rahga). В «Натьяшастре» встречается такое понятие, как «ахарья» (āhārya), включающее грим, маски, костюмы и бутафорию для танцевального и театрального искусства. Гриму (nepathya) посвящена также одна из глав «Нриттасутра» (входит в состав «Читрасутры»), которая так и называется – Āhāryābhinaya (27.1).
Танцующий Ганеша. Современная живопись
Кроме того, употреблявшийся в ранних текстах термин vartanā (от санскр. глагола vrt — вертеть, вращать), означающий моделировку, заимствован из танца и происходит от грима. В «Натьяшастре» это слово означает нанесение краски на округлую поверхность человеческого тела, то есть грим, и покрытие гримом (vartanā) формы, которая лишена своего одеяния, является неотъемлемым правилом театрального искусства.
Таким образом, изначально живопись – это рисование на теле с целью создания нового тела для того или иного персонажа, который существует и действует в пространстве натьи, или мистериального представления. Это как бы живая картинка, являющаяся в то же время преображенной личностью, созданной для сцены, а значит, для ритуального пространства.
Однако в живописи вартана понимается несколько иначе – это передача живописными средствами эффекта объемности/округлости человеческого тела, тела животного (антилопы, быка и т. д.) и предметов видимого мира (например, скалы). В любом случае, трактаты по живописи в Индии возникли позже трактатов по танцевальному искусству – так называемых нритта-сутр, где излагаются правила танца. Указание на это содержится в самом тексте «Читрасутры» (адхьяя 35, 6–7) (Цит. по: Вертоградова, 2014:111):
О важности танцевального искусства для живописца свидетельствует и тот факт, что в трактате «Читрасутра» (последняя 34 глава) рассказывается о происхождении танца. Поскольку данный текст является частью вишнуитской пураны, то не удивительно, что создание танца здесь приписывается Вишну.
Любопытно также, что трактат во многом почти копирует содержание «Натьяшастры», рассказывая о танцевальных шагах (чари), танцевальных движений (карана), положении тела в танце (стхана), четырех видах абхинаи или жестах (хаста). И добавляет при этом (в главе 32) еще одну часть, посвященную жестам, которые используются в ритуалах или применяются для мистических целей – так называемые рахасьямудры.
Можно предположить, что живописцы и скульпторы для создания некоторых иконографических образов могли обращаться к танцевальным трактатам, таким как «Натьяшастра» Бхараты или «Абхиная-дарпана» Нандикешвары. В последнем тексте, например, дается подробное описание жестов, характерных для каждого из основных божеств индуизма, для десяти аватар Вишну, для богов – стражей сторон света и для девяти планет. Для изображения Индры, к примеру, полагается использовать жесты трипатака, для изображения Агни – трипатака и кангула, для Варуны – патака и шикхара, для Ниррити – кхатвам и шаката, для Ямы – паша и сучи, для Лакшми – капиттха, для Парвати – ардхачандра, и т. д.
Для скульпторов и живописцев, работавших над созданием храмового пространства, обязательным было знание иконографических канонов, чтобы правильно изобразить богов и богинь, мифологических существ из разных миров (якши, апсары, гандхарвы, ракшасы), определенные категории людей (цари, воины, женщины, отшельники, дети), представителей животного (ваханы) и растительного (кальпа-врикша) мира, а также хорошо известных любому индуисту сюжеты (пахтание молочного океана, битва Дурги с демонами, детство Кришны, женитьба Шивы, скитания Рамы, битвы богов). Помимо специальных трактатов иконографические аспекты индуистских богов подробно перечисляются в прозаических произведениях и в многочисленных поэтических текстах, написанных на санскрите и других индийских языках. Так литература в виде художественного и поэтического слова оказывается вплетенной в храмовую архитектуру через живопись и скульптуру, а также присутствуя в священном гимне, песне, танце и драме.
47
Схема тела в танце и живописи идентична: центром является пупок, а от него должно быть равное расстояние вверх и вниз, сначала до горла и до колен, затем до пальцев ног и до макушки, что возможно при южноиндийской танцевальной посадке с полусогнутыми в колене ногами, то есть арайманди.