Страница 142 из 162
Элемент напряженного ожидания, неопределенности достаточно важен, чтобы говорящие предпринимали специальные усилия удержать в этом состоянии возможного слушателя. Так, очень распространено использование ритуальных условностей («паролей», как называет их Харви Сакс[948]), когда человек, вступающий в разговор или продолжающий его, использует случайные слова или жесты, чтобы получить от слушателя разрешение двигаться дальше: «Знаете, что я думаю?», «Знаете, что случилось?», «Послушайте-ка меня», «Вы слыхали, что случилось с Мэри Джейн?» и т. д. Если в таких случаях дается позволение продолжать или по крайней мере, не следует вполне определенного запрещения (распространенным здесь является отклик: «Вы уже рассказывали об этом»), то настойчивый оратор ведет к развязке, создавая специальный настрой у слушателя, но лишь при допущении, что тот не знает окончания истории, испытывает интерес и скоро ему обо всем расскажут.
В общем, здесь я всего-навсего пропагандирую идею, что усилия рассказчиков часто направлены не на информирование слушателя, а на драматургические постановки перед публикой. На деле оказывается, что большую часть времени мы тратим не на передачу информации, а на разыгрывание спектаклей. Отметим, что эта театральность основана отнюдь не на простых проявлениях чувств, поддельной непринужденности или чем-то еще, что лишь с большой натяжкой можно посчитать «театральным». Нет! — параллель между театром и разговором обнаруживается много, много глубже. Дело в том, что, когда человек говорит о чем-нибудь, он обычно не высказывается об этом от своего имени как о тривиальном факте. Он пересказывает. Он пробегает ряд уже определившихся событий для овладения вниманием слушателей. А это, скорее всего, означает, что он должен воссоздать для них то информационное состояние (тот горизонт), которое он испытывал во время изображаемого эпизода, но не испытывает теперь. (В таком случае не должна удивлять произвольность переключений рассказчика с прошлого времени на настоящее, например: «Потом он отказался дать задний ход. Я сдаю назад и толкаю его. Тогда он по-настоящему разозлился»[949].) Следовательно, то, что мы в качестве театральных зрителей готовы допускать взаимодействие сценических персонажей, основанное на незнании конечных результатов, о которых исполнители этих персонажей знают все, не должно вызывать удивления, поскольку каждому из нас свойственна подобная «отсрочка сведений» (suspension of knowledge) в повседневном, неинсценированном взаимодействии. Конечно, вне сцены, в жизни мы как исполнители часто бываем заинтересованы в том, чтобы слушатели поверили в правдивость нашей истории, а драматурги обычно не беспокоятся об этом. Но и те, и другие имеют дело с заранее сформировавшимися, «неразвиваемыми» эпизодами: драматурги — потому, что у них есть сценарий, мы — потому, что у нас есть версия того, что случилось или случится в будущем, — и эта опознаваемость последовательности событий есть именно то, чего лишен реальный опыт, особенно опыт, касающийся взаимодействия индивидов.
Теперь читателю должно быть ясно, что инсценированные и изложенные рассказчиком эпизоды имеют общую черту — замысел (preformulation), однако между обнаруженными разновидностями замысла имеются существенные различия. Очевидно, что драматург может повернуть свою сюжетную линию куда захочет. С другой стороны, можно предположить, что правдивый рассказчик сохраняет известное уважение к фактическому ходу событий, как он его представляет, либо (в случае предварительных прикидок) к пути, по которому они, скорее всего, будут или могли бы развиваться. Но интереснее различие, имеющее менее очевидный характер.
Использование заготовленной схемы речевого общения (prefabricated character of talk), характерное для обыкновенного неформального разговора, проявляется главным образом во время всякого повторного проигрывания отдельного эпизода его участником. Нередко участник успевает полностью высказаться в начале общего разговора. Иногда он растягивает свою историю на несколько этапов, вклиниваясь в разговор других и чаще всего избирая для этого форму одобрения, демонстрации внимательности к собеседникам и иные «обходные маневры». Как отмечалось, связь между такими выступлениями (будь то единственное или несколько последовательных вступлений в разговор) и прочими проявлениями участия (со стороны данного человека или других собеседников) может быть относительно свободной; а если такой свободы нет, то нередко тщательно поддерживается ее видимость.
Разумеется, между двумя соседствующими поворотами в разговоре и переходом очереди от одного собеседника к другому существует некая взаимная обусловленность, но она обычно плохо осознается участниками, так что тот, кто анализирует разговор, должен выявить ее сам. Неоспоримо также, что иллюстративная история, рассказанная одним из участников, обычно предоставляет другому благоприятную возможность подобрать к этому образчику жизненного опыта пример из собственного репертуара, но такая возможность может быть и пропущена без дезорганизующих последствий для беседы.
В пьесах и аналогичных произведениях все обстоит по-другому. В них, как и в неинсценированном разговоре, содержание очередного речевого отрывка будет входить в замысел (will be preformulated). Но вдобавок там сценарно прописаны все вступления в разговор и все перекрестные связи между его отрывками. Каждое высказывание (возможно, кроме первого), произнесенное каким-либо персонажем, может быть «подготовлено» предыдущим оратором. Фактически очень многое в содержании пьесы планируется таким образом, чтобы сделать возможной решающую заключительную речь, так что для драматурга вполне удобно и практично начинать писать пьесу, имея в виду ее окончание, а уж затем искать такие начало и середину, которые «естественно» подойдут к предопределенному заключению. Во всяком случае, процесс создания пьесы с неизбежностью требует значительных забеганий вперед и возвращений по тексту сценария, которые связаны то с подбором утверждения, вытекающего из предыдущего, то с поисками высказывания, по сценарию предшествующего другому.
Далее возникает вопрос: как много постановочного в разговоре, то есть в какой мере мы проектируем нужную в данный момент реплику (или первоначальное высказывание) таким образом, чтобы вероятный отклик на нее со стороны других обеспечил необходимое условие для следующего естественного шага — высказывания, в котором мы были заинтересованы? В идеальном плане в беседе или в разговоре ничего такого быть не должно. В реальных же разговорах, как упоминалось, «одношаговые постановки» дело обычное: мы напрашиваемся на комплименты, «руководим» беседой, подкидываем тему, которая может придать разговору удобное для нас направление, и т. п. Но это «обыгрывание» ситуаций разговора имеет свои ограничения. Усилия, приводящие к более далеко идущим последствиям, во многих отношениях запретны независимо от того, идет ли речь о повторяющихся одношаговых или о многошаговых построениях[950]. Фактически здесь действует нечто большее, чем запрет, так как по самой своей природе эпизоды реальной неинсценированной деятельности таковы, что в последовательности «действие-отклик» можно с уверенностью предугадать немногим больше одного варианта связи. Именно эта структурная нестрогость, вариативность эпизодов повседневной деятельности делает их отличными от ритуальных действий и с необходимостью превращает заготовленную схему речевого общения в нечто ненадежное и проблематичное, в то, что ближе к фикции, чем к факту.
Доказательство того, что бóльшая часть разговора состоит из повторных проигрываний и что они не имеют смысла, если рассказчику не удается поддерживать у слушателей напряженность ожидания, наглядно демонстрирует значимость фрейма, близкого драматургическому, для организации разговора. Далее мы убедимся, что совершенно иная линия анализа приводит к тому же самому заключению.
948
Сакс Харви (1935–1975) — американский социолог, создатель направления, получившего наименование «анализ разговора» (conversation analysis). — Прим. ред.
949
Эта мысль подсказана Борисом Успенским: «Чередование грамматических времен нередко встречается в одной и той же фразе, где они показывают внезапную смену точек зрения». [См. русский оригинал: Успенский Б.А. Поэтика композиции. Структура художественного текста и типология композиционной формы. М.: Искусство, 1970. c. 97. — Прим. ред.]
950
Н. Линтон в статье «Свидетель и перекрестный допрос» доказывает, что судебные допросы отличаются следующей особенностью: свидетель сталкивается с опасностью, что последовательные, на вид безобидные вопросы задаются с целью получить ответы, содержащие предпосылки для других вопросов, которые могут привести в замешательство и которые дознаватель планировал изначально. Линтон полагает, что неформальный разговор, обнаруживающий ту же особенность, может неприятно напоминать допрос. См.: Linton N.K. The witness and cross-examination // Berkeley Journal of Sociology. 1965. № 10. p. 9.