Страница 112 из 162
Другой пример, на этот раз из области музыкального искусства, — «Гимны» Карлхайнца Штокхаузена. Исполнение начинается с записанных на пленку шумов — звуков, которые совершенно не вписываются в концерт, и лишь впоследствии открывается, что это было не что иное, как начало музыкальной пьесы.
Образцом подобных изысков может служить произведение Джорджа Макдональда Фрейзера[738] «Записки Флэшмана, 1839–1842», мнимая биография, которая балансирует на грани между наставительной мистификацией и сатирой. Информация на суперобложке задает вступительный тон, который последовательно поддерживается и далее, и обычно необходимо значительное время, чтобы читательские подозрения в мистификации оформились и окрепли.
Солдат, любовник, дуэлянт, самозванец, трус и герой (почтенный муж, удостоенный полной четырехдюймовой колонки в биографическом справочнике), Харри Флэшман в литературе был явлен достаточно бесславно в виде пьяного задиры, исключенного из школы. Это были «Школьные дни Тома Брауна». С тех пор, однако, местонахождение этого викторианского повесы оставалось под покровом тайны. По счастливой случайности в 1965 году на распродаже семейной мебели в Англии была обнаружена одна из величайших литературных находок XX века. Там, в ящике из-под чая, тщательно обернутый в клеенку, хранился массивный манускрипт, известный теперь как «Бумаги Флэшмана». Написанные в старости самим архибродягой, эти личные мемуары (ныне собранные и изданные Джорджем Макдональдом Фрейзером) прослеживают раннюю бродяжью карьеру Флэшмана, начиная от его изгнания из школы Рагби, через гусарскую службу под началом лорда Кардигана, до постыдного участия в историческом отступлении от Кабула[739].
Разумеется, в этих целях возможна и эксплуатация временных скобок. Так, при исполнении концерта номер один для оркестра Родиона Щедрина, когда сочинение явно заканчивается, дирижер поворачивается к публике для заключительного поклона, оркестр встает, и тогда пианист играет настоящее окончание, в которое вскоре вступает и оркестр. В пьесе дадаиста Домаля[740] «Оххррана» («En Gggarrded») после падения занавеса по сценарию должен прозвучать голос из публики[741].
2. Контакт персонажа и аудитории. Здесь предполагается рассмотреть использование «прямого обращения» (direct address) к публике[742]. Исполнитель, который уже принял (или примет) характерный образ, переступает через рамки сценария и выходит на авансцену до и после поклонов, чтобы целенаправленно и напрямую сказать аудитории что-то внесценарное, наладить с ней, так сказать, открытую коммуникацию вне представляемого характера. Аналогично здесь возможны и усилия, когда актер прорывается к публике, предполагая выдать себя за режиссера или драматурга, а не просто показаться играющим роль режиссера или драматурга. Тогда сказанное о сценарии принимается лишь ценой отхода от того, чтó в данное время принято считать настоящим сценарием. Отсюда должно быть ясно, что романисты тоже прибегают к похожей технике, переключаясь с условного способа представления материала на ту или иную разновидность прямого обращения к читателю. Пример — Джон Барт[743].
Читатель! Ты, упрямый, непрошибаемый, упертый в печатные строчки выродок, это к тебе обращаюсь я, кто ж еще, изнутри этого чудовищного нагромождения печатных фикций. Значит, ты прочитал меня до этого места? Так далеко? По каким постыдно-сомнительным мотивам? Как случилось, что ты не в кино, не смотришь телевизор, просто не глазеешь в потолок, не играешь в теннис с приятелем, не строишь любовных кур персоне, которая тебе вспоминается, когда я говорю об амурных делах? Неужели ничто живое не способно напитать, насытить тебя, оторвать от книги? Как тебе не стыдно![744]
Обычные выходки в ночных клубах основаны на тех же принципах воздействия, наносящего обиды аудитории, то есть прямого выпада против кого-либо из присутствующих. Это осуществляется в манере, которая в данной ситуации считается недопустимой, если выпад не предназначен для посторонних ушей, он унижает человеческое достоинство[745]. По сути, адресату оскорбительного замечания, нарушающего принятый фрейм поведения, навязывают роль исполнителя, вынужденного порой изображать характерного персонажа. Вследствие этого он выходит из равновесия и тем самым вовлекает в происходящее остальных членов аудитории.
Кроме того, можно специально создавать впечатление, будто кто-то из публики непосредственно адресует присутствующим свои странности или продукты творчества, как бывает, когда в аудиторию подсаживают актеров, которым по сценарию положено нарушать порядок в ответ на условную реплику. Опять же Пиранделло обеспечивает нас примерами, хотя можно привлечь и более популярные сюжеты, как в спектакле «Хеллцапоппин» Олсена и Джонсона[746].
Сценарно предписанные нарушения разделительной линии между исполнителем и аудиторией — характерная черта многих разновидностей публичного представления: цирк в этом отношении может служить примером, как подсказывает один из исследователей цирковой жизни.
В развитии данного номера различимы поступательные этапы, очень близкие к образцу последовательных внешних преображений, наблюдаемых в народных сказках.
Это почти всегда можно утверждать о любом ведущем номере. Но существуют и более изощренные модели развития номера, в которых мы видим преображение или ряд преображений с отклонениями от упорядоченной последовательности, как часто бывает в народных сказках. К примеру, ведущий циркового представления объявляет номер симпатичной акробатки, а в это время среди аудитории бузит пьяный матрос, который начинает спорить с ведущим, лезет на арену, с трудом держась на ногах, орет, что моряк лучше всякой бабы знает, как взбираться по веревкам, отбивается от цирковых служителей, призванных на помощь ведущему, и, наконец, прорывается к трапеции. Карабкаясь вверх, он ведет себя как человек, ни разу в жизни не прикасавшийся к снаряду, и если сразу же не падает, то это кажется простым везением. Потом вдруг обнаруживается, что он прекрасно умеет балансировать на одной ноге, он разом сбрасывает матросский камуфляж, его представляют как величайшего эквилибриста в мире — начинается акробатика, и цирковой номер идет как обычно[747].
3. Ролевая формула персонажа. Здесь рассматривается одна из наиболее распространенных форм намеренно создаваемого негативного опыта. Индивид в образе определенного персонажа комментирует собственное поведение как исполнителя, поведение своих соисполнителей или какими-то иными способами привлекает внимание к тому, к чему он не должен привлекать внимания — ролевой формуле персонажа. В результате происходит нарушение рефлексивного фрейма (reflexive frame), то есть смешение уровней реальности.
Возможно, центральной фигурой в таких процессах оказывается валяющий дурака.
Валяющий дурака способен в этом качестве ставить под сомнение саму реальность или даже как бы растворять ее, ибо он сам как индивид представляет собой реальность, имеющую обманчивый характер. (Ранее мы видели, что его шутовская роль то и дело срывается, и в результате он просто представляется самим собой более непосредственно, чем индивид с аналогичной ролью в настоящей драме.) Как человека, его иногда бывает слишком много: глыбой встает он на пути недураков, когда самоутверждается, оставаясь грубо безразличным к условностям как реальности, так и имитации ее. Порой его бывает и слишком мало. Нередко в отношении остроты ума или здравомыслия у него, что называется, «не все дома»[748].
738
Фрейзер Джордж Макдональд (p. 1925) — английский писатель, автор исторических романов, сценарист. — Прим. ред.
739
Flashman: From the Flashman papers, 1839–1842 / Ed. by G. MacDonald Fraser. New York: World Publishing Company, 1969. Я здесь именую данный труд согласно заглавию, которое признано, но которого фактически не существует; соблюдение правил по оформлению книги в данном случае не исчерпывает существа дела. Прямое цитирование помогает мне разъяснить это анекдотическое обстоятельство. Кавычки, одно из назначений которых — указывать на то, что данное замкнутое единство само заявляет о себе и ему не следует доверять, — не могут должным образом предостеречь читателя, поскольку являют собой пример мнимого цитирования. Интересно, что одни обозреватели дали вполне заурядный отзыв об этой книге, другие отделались шуткой, а третьи продолжили в стиле авторского розыгрыша.
740
Домаль Рене (1908–1944) — французский писатель и драматург, автор сюрреалистических сочинений, в том числе мистического романа «Гора Аналог». — Прим. ред.
741
Сведения приводятся в неопубликованной статье Дж. Файна: Fine G.A. Audience and Actor. Unpublished paper. University of Pe
742
Прямое обращение в дошекспировской драме на Западе вставлялось в специализированную роль, вроде роли клоуна или дурачка. Как уже отмечалось, позднее для драмы было характерно постепенное исчезновение, а не обновление этого приема. В самом деле, еще греческие пьесы (особенно комедии) использовали прямое обращение. Аристофанов «Мир» содержит пример этого, связанный с практиковавшимся подъемом актера над декорациями, чтобы создавался впечатляющий эффект полета:
Тригей (красуясь) [Ремарки в скобках имеются в английском издании Аристофана, но отсутствуют в русском. — Прим. ред.]. Есть у меня правило подходящее: Челном наксосским будет мне навозный жук.
Девочка. А свой корабль к какой пригонишь пристани?
Тригей. В Пирее, в бухте Жучьей, бросим якорь мы.
Девочка. Смотри же, не свались и не сломай костей! Не то хромцом ты станешь — Еврипид тебя подцепит и состряпает трагедию.
Тригей. Об этом позабочусь. До свидания!
(по мере того, как машина поднимает его верхом на жуке все выше, кричит афинянам)
А вы, кому на благо я свершаю труд,
Сдержите ветры, отливать помедлите Три дня. Когда в полете жук почует смрад,
Меня он скинет и на корм набросится.
См.: Аристофан. Мир / Пер. А. Пиотровского // Античная драма. М.: Издательство художественной литературы, 1970. c. 435.
743
Барт Джон Симмонс (р. 1930) — американский писатель, работающий в жанре авантюрно-пародийного романа. — Прим. ред.
744
Barth J. Lost in the fun house. New York: Doubleday & Company, 1968. p. 127.
745
Опоздавшей, к примеру, могут крикнуть: «Эй ты, глупышка, присядь, а не то мы откроем торги на тебя». Непредусмотренную сценарием версию этого нарушения фрейма время от времени можно наблюдать в музыкальном мире. В журнале «Тайм» от 21 января 1966 года в статье о дурных манерах публики на концертах приводятся примеры такого поведения: «Прославленный гитарист-классик Андрес Сеговия недавно прервал свое выступление на одном из концертов в Чикаго, он вытащил из кармана огромный носовой платок и стал нарочито громко сморкаться и сопеть, как бы следуя манере поведения публики. Скрипач Яша Хейфец предпочитает в таких случаях испепеляющий взгляд, либо, если обстановка совсем плоха, уходит со сцены. Покойный сэр Томас Бичем был менее щепетилен: однажды он повернулся лицом к залу на дирижерской площадке и яростно проревел: „Заткнитесь, придурки!“»
746
«Хеллцапоппин» («Hellzapoppin») — фильм-мюзикл (1941), поставленный режиссером Г. Поттером в 1941 году. В фильме снимались Оле Олсен и Чик Джонсон. — Прим. ред.
747
Bouissac Р. The Circus as a multimedia language // Language Sciences. August 1970. № 11. p. 6. Здесь есть параллель с сюрпризом, который возникает при обнаружении неожиданных актерских навыков, когда персонаж, которого играет актер Дон Амече, старается уговорить героиню, роль которой играет Соня Хени [Хени Соня (1912–1969) — кинозвезда, экс-чемпионка мира по фигурному катанию, игравшая одну из главных ролей в кинокомедии «Серенада Солнечной долины» (1941). — Прим. ред.], что совсем не опасно выйти с ним на лед. Американские ленты, в отличие от европейских, нередко также выводят на экран в качестве неожиданных сюрпризов знание второго языка, хотя, без сомнения, состав исполнителей легче укомплектовать, если скрываемые умения — это чечетка, пение, дзюдо и другие популярные американские искусства. Разумеется, в соответствующих обстоятельствах, как показывает пример из жизни Сэмюэла Колриджа, будет скрываться и писательство: «После этого в 1791 году он продолжил обучение в Колледже Иисуса в Кембридже, где читал много, но беспорядочно и к тому же наделал долгов. Возникшие отсюда тревоги и, наверное, также разочарование в любви заставили его уехать в Лондон и поступить в 15-й драгунский полк под именем Сайласа Толкина Комбербака. Но он так и не смог научиться ездить верхом, а благодаря нескольким латинским строкам, записанным им на двери конюшни, его настоящие имя и положение были раскрыты, его друзья связались с ним, и его увольнение с военной службы устроилось — братья откупили его». См.: Cousin J.W. A short biographical dictionary of English literature. New York: E.P. Dutton & Co., 1933. p. 89.
748
Willeford W. The fool and his scepter. Evanston (Ill.): Northwestern University Press, 1969. p. 56.