Страница 111 из 162
Хотя переживания негативного опыта непосредственно затрагивают то, что происходит в жизни при внесценических встречах людей лицом к лицу, основной локус этой разновидности опыта, полагаю, обнаруживается в чистых представлениях для публики, например в зрелищных видах спорта вроде борьбы и скачек, в драматических сценариях независимо от формы их представления — в живом эфире или в видеозаписи, фотографиях, письмах, рисунках. Хотя стихийное, бездумное участие — это определяющее свойство обыкновенных житейских контактов, все же отыщется достаточно много рациональных оснований для их продолжения, даже несмотря на имеющееся у сторон недовольство. Но если говорить о специально поставленных, «чистых» представлениях, то увлеченность всех участников — это не просто показатель того, как хорошо идут дела, но и, по определению, главная задача: исполнители обязаны подогревать увлеченность, а аудитория надеется пережить возбужденное состояние. Поэтому в таких шоу любой прием, захватывающий внимание или, по меньшей мере, демонстрирующий зрителям, что попутные «неувлекательные» события — это еще не настоящее представление, имеет особую ценность. Отметим, что в подобных случаях чаще всего наблюдается особая разновидность нарушений фрейма взаимодействия, которую активно используют психотерапевты и следователи, когда для вида на словах невозмутимо отвлекают внимание клиентов от ожидаемой сюжетной линии сеанса или допроса в пользу механизмов, организующих фрейм, который может быть необходим для поддержания этой линии. Короче говоря, здесь мы имеем дело с самореферентными рефлексивными нарушениями фрейма. Ибо хотя исполнитель и способен уходить от традиционных для жизни вещей, он не может обойтись без одного «внефреймового» ресурса — попыток по ходу дела осуществить собственную постановку.
При рассмотрении организации негативного опыта в чистых исполнениях есть возможность проанализировать каждый элемент фреймов в отдельности.
1. Скобки. С учетом того, что состязания и драматические сценарии, как правило, имеют ясно обозначенные скобки (и временные, и пространственные), их постановщики могут генерировать негативный опыт для соответствующей аудитории, просто нарушая эти границы. Тем самым первоначальные толкования происходящего могут быть дополнены и потеряют смысл, а прежняя расстановка участников может быть полностью нарушена.
Начнем анализ с рассмотрения того, что делает с временными скобками Луиджи Пиранделло. (Так как, по-видимому, именно он дал множество образцов современного злоупотребления возможностями театрального фрейма, я полагаю полезным процитировать его пространно.) Моделью нам послужит пьеса «Сегодня мы импровизируем»[731].
Представление начинается минута в минуту, свет в зале гаснет, огни рампы на сцене медленно загораются.
Зрители, внезапно погруженные в темноту, сперва настраиваются на внимание. Затем, не слыша последнего звонка, который обычно дает знать, что поднимется занавес, они начинают ерзать на стульях — и все сильнее, потому что со сцены, сквозь закрытый занавес, доносятся неясные и возбужденные голоса, как будто актеры против чего-то протестуют, а кто-то еще усмиряет их, криком пытаясь восстановить порядок и молчание.
Человек из оркестра (озирается вокруг и громко спрашивает). Что там происходит?
Второй с балкона. Похоже на драку.
Третий из ложи. Может быть, это все часть спектакля?[732] (Но занавес не поднимается. Вместо этого еще раз звенит звонок, и в ответ откуда-то сзади слышится раздраженный голос директора театра доктора Хинкфусса. Он яростно распахивает дверь в дальней части зала и, сердясь, спешит по проходу, разделяющему ряды оркестра.)
Доктор Хинкфусс. Почему звонок? Зачем звонок? Кто приказал? Приказываю я, я один, когда придет время. (Эти слова доктор Хинкфусс выкрикивает, когда спускается в оркестровую яму и затем поднимается по трем ступенькам, соединяющим сцену с оркестром.) Господа, я глубоко огорчен небольшими беспорядками, которые происходят за занавесом в настоящий момент, как, должно быть, уже заметила публика, и должен попросить вас о снисходительности — хотя после случившегося мне, пожалуй, можно высказать пожелание, чтобы все это было воспринято чем-то вроде нечаянного пролога.
Человек из оркестра (с торжеством прерывая говорящего). А! Разве я не говорил то же самое?
Доктор Хинкфусс (холодно). Что хочет сказать этот господин? Человек из оркестра. Только то, что этот шум на сцене был частью спектакля[733].
Перейдя от театральной сцены к особенностям радиоспектаклей, мы обнаружим знаменитый набор приемов, примененных Орсоном Уэллсом в его «Войне миров», включая интригующую расстановку скобок: вначале была передана сводка погоды, потом аудиторию переключили на концерт «Рамон Рахельо и его оркестр в парке Плаза в Нью-Йорке», во время которого ряд перерывов в работе радиостанции без всякого предупреждения привел в движение историю со вторжением марсиан. Этим Уэллс заманил в ловушку своих первых слушателей, еще не готовых сменить театральный фрейм восприятия. Они наверняка не поняли, что радиоспектакль Уэллса уже начался[734]. Современные романисты используют похожий прием: с помощью фальшивых вступительных пояснений от издателя или предисловия, замаскированного под документалистику, судебный отчет, биографию или автобиографию, писатель способен вызвать у читателя ложное представление об обстановке, в которой происходит действие, обманчивый фрейм, который в дальнейшем будет проясняться, обеспечивая читателю активный негативный опыт. Разобраться в этом помогут некоторые примеры из книжного обозрения Уитни Балье.
Псевдороман — это хитрая уловка, маскарад, акт притворной скромности. Он может быть написан в дневниковой форме, или в виде собрания писем, или истории, рассказанной неким повествователем за бутылкой портвейна и печеньем. Это могут быть и «мемуары», обнаруженные после смерти их «автора» и изданные «другом». Он может быть затянувшимся сном или ночным кошмаром, подаваться через расстроенные чувства и восприятие идиота или сумасшедшего. Он может, подобно «Бледному огню» Набокова[735](безусловно, самому причудливому псевдороману из когда-либо написанных), быть своего рода поэмой, снабженной обширными примечаниями. Не имеет значения, какую маску надевает псевдороман, его туманная уклончивость и прихотливый монтаж парадоксальным образом только усиливают внимание к автору. Это определенно относится к «приложению А», сложно построенному псевдороману поэта Хейдена Каррата[736]. Шарада начинается со следующего «предисловия издателя»: «Хотя этот документ был написан во исполнение предварительной договоренности, он не привлек бы внимания издателей, если бы, благодаря вмешательству заинтересованных лиц, не обладал качеством, которое, возможно, лучше всего описывается как полуофициальность. Теперь он фактически является частью ведомственного досье в картотеках государственного бюро народного здравоохранения. В его публикации нет ничего незаконного или бесчестного, но соображения деликатности по отношению к тайне частной жизни тем не менее диктуют запрет на дальнейшие уточнения, позволяющие опознать действующих лиц. Причины для публикации документа в этом неисправленном виде станут, как мы надеемся, очевидными для всех, кто прочтет его. Публикация подготовлена с ведома автора и благодаря любезному разрешению мистера Джеффри Уичера Кэррата из Кроссингтона в штате Огайо»[737].
731
Пиранделло использует три главных формы для постановки вопроса об соотношении видимости и реальности. В одной, представленной в пьесах «Генрих IV» и «Правила игры», сохраняется традиционное уважительное отношение к изображаемым персонажам. Во второй, как в пьесе «Шесть персонажей в поисках автора», эта условная формула отношения «исполнитель — персонаж» некоторым образом атакуется, но эта атака останавливается на границах сцены. В третьей форме граница между сценой и аудиторией взламывается в разных направлениях.
732
Pirandello L. Tonight we improvise. London: Samuel French, 1932. p. 7–8. Конечно, такой прием не нов. В этом нас убеждает исследование Энн Райтер: «Пьеса Бена Джонсона „Возвращенная любовь“ (1612) начинается с явления перед Королем Маскерадо, извещающего, что не будет никакого театра масок. Последующие перебранки кажутся неотрепетированными, случайно подслушанными зрителями. Этот старый прием французского фарса встречается в упоминании имен из пьесы Линдсея „Три сословия“ или в разговоре слуг, которые начинают диалог из пьесы Генри Медуэлла „Фульгений и Лукреция“ [Медуэлл Генри (1462–1522) — английский драматург. Пьеса „Фульгений и Лукреция“ написана в 1497 году. — Прим. ред.]. Такой спектакль отрицает самого себя. Он претендует на то, чтобы делить реальность со своей аудиторией». См.: Righter A. Shakespeare and the idea of the play. London: London Chatto & Windus, 1964. p. 204–205. Альфред Жарри [Жарри Альфред (1873–1907) — французский писатель и драматург. — Прим. ред.], Гийом Аполлинер [Аполлинер Гийом (1880–1918) — французский поэт, романист и драматург. — Прим. ред.], сюрреалисты и дадаисты тоже широко пользовались приемами французских шуток еще до или одновременно с Пиранделло, и, конечно, их использовал Бертольд Брехт.
733
Pirandello L. Op. cit. p. 8–9.
734
Имеется полная запись передачи. Основной источник: Cantril Н. The invasion from Mars. Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1940.
735
Набоков Владимир Владимирович (1899–1977) — русский писатель и литературовед. С 1919 года в эмиграции. «Бледный огонь» (Pale Fire, 1962; русский перевод В. Набоковой, 1983) — поэма из 999 строк и комментарий к ней, якобы составленный сумасшедшим ученым из Новой Англии, который оказывается королем мифической страны, коротающим свои дни в изгнании. — Прим. ред.
736
Хейден Каррат (р. 1921) — американский поэт; удостоен Национальной книжной премии 1996 года — Прим. ред.
737
Так пишет У. Балье в книжном обозрении (The New Yorker. 1964. 4 January). Еще один подходящий к нашей теме случай — использование приема мнимого дневника в романе Альберто Моравиа «Ложь». К этому можно добавить, что если одни читатели в состоянии постепенно разобраться в такого рода мистификациях (по-видимому, оптимальный приспособительный вариант), то другие, похоже, обманываются радикально: «Издательство Гроув Пресс получает жалобы от книготорговцев и читателей на книгу Стивена Шнека „Ночной продавец“. Издательство вынуждено рассылать всем заинтересованным лицам следующее объяснение: „Ночной продавец“ — необычная книга, настолько необычная, что даже начинается с девятой страницы, с середины предложения. Так написал автор — и так мы опубликовали. Ваши экземпляры переплетены правильно!» См.: San Francisco Chronicle. 1965. November 1.
Кажется, содержащиеся в литературе по социальным наукам немногие сатирические опыты (вроде публикации Эдгара Боргатты в «Сайколоджикл Ревю») порождали спрос у ученых, которые воспринимали эти писания всерьез. Должно быть проведено тонкое различие между романистами, ждущими от читателей умной разгадки писательского замысла или, по меньшей мере, размышлений, и теми свободными художниками от психологии и психиатрии, которые представляют публике книги с историями болезни, описывающими модные психические отклонения с совершенно незаметными переходами к вымышленным или, в лучшем случае, скомбинированным персонажам, так что остальной текст заставляет читателя ошибочно надеяться, будто он узнает что-то о конкретных людях. Неплохой пример см. в публикации Т. Рубина: Rubin T.I. In the life. New York: Macmillan; 1961.