Страница 105 из 162
В обычных ситуациях человек воздерживается от восходящих переключений благодаря регламентам поведения и обязательствам, которые наиболее выраженно проявляются в отношении к старшим. При этом дистанция между реальностью, созданной восходящими переключениями, и реальностью непреобразованной представляется большей, чем есть на самом деле. Даже театральные актеры, следуя этому правилу, избегают судить о сценическом искусстве походя и легковесно, что, как правило, свойственно публике. Однако когда речь идет о рекламных роликах, восходящее переключение может сдерживаться только взаимными обязательствами зрителей воспринимать представление «всерьез». В английском журнале опубликован следующий отклик на мелодраму Джона Уэйна[698].
Я не собираюсь рассказывать о перипетиях фильма и не буду рассуждать об актерской игре, о которой почти бесполезно толковать. Я считаю своим долгом поговорить о смехе в зале. Сегодня смех в театре считается дурным тоном, когда его возбуждает нечто такое, что не предназначено для забавы. Острее всего смех в зале, конечно же, воспринимается в театре, где смех способен задеть за живое занятых в спектакле актеров, но даже в кино он бывает неприятен и непереносим, так что впечатление о хорошем фильме, бывает, часто портится, когда некоторые зрители начинают смеяться в самые неподходящие моменты. Беда в том, что такого рода смех, начавшись, вряд ли прекратится. Первый смешок вызовет смех еще дюжины зрителей. Я присутствовала на премьерном просмотре фильма «Легенда об исчезнувшем городе»[699], где присутствовала разношерстная публика, а не только критики. Когда миловидная Софи Лорен приподняла с лица капюшон туарега[700], зал взорвался смехом, от которого фильм так и не оправился. Они смеялись, когда мистер Брацци, глядя на кости отца, произнес: «Я знал, что он мертв. Они убили его. Но увидеть такое!..» Они загоготали, когда в лунном свете он коснулся спящей мисс Лорен и она спросила сонным голосом: «Что случилось, Пол? Ты хочешь поговорить со мной?» Они покатывались со смеху в своих креслах, когда искатели приключений обнаружили разрушенный город и один из них сказал: «Это город римлян». Второй отозвался: «Ты уверен?» Первый подтвердил: «Взгляни на архитектуру». Самое печальное, что руины были подлинные (съемки проводились в Лептис-Магна[701]), но к этому времени публика была не в том настроении, чтобы верить чему бы то ни было[702].
Конечно, когда в зале нет ни актеров, ни посторонней публики, степень дозволенности восходящего переключения может быть весьма значительной. Например, частные киносеансы и просмотры телеспектаклей особенно чреваты восходящими переключениями.
Самым важным и неожиданным фактом, с которым мы постоянно сталкивались, изучая просмотр телепередач в сорока негритянских семьях, принадлежащих к низшему классу, было забавное общение зрителей с диктором и другими телеперсонажами: они вели постоянный шутливый диалог с телеизображением. Чернокожий зритель из низшего класса склонен персонифицировать героев, воспринимать телевизионные страсти близко к сердцу и активно вмешиваться в перипетии происходящего на экране как третья сторона или как полноправный участник действия. Развертывание телевизионного представления сопровождается со стороны зрителей всевозможными проявлениями остроумия и находчивости (они то бранят героя, то прямо отвечают на его вопросы, предупреждают о надвигающейся опасности, хвалят его и т. д.) — и все эти реакции возникают легко и непринужденно, с юмором, в индивидуальной манере. Так как большинство телезрителей этой категории вполне серьезно отождествляют себя с телегероями, непосредственность и живое участие негритянских телезрителей из низшего класса побудили нас обратить внимание и на другие факторы. Поскольку отношения с героями экрана выражались в шутливой форме, они вызывали большое подозрение: наше исследование направляла идея, что юмор часто скрывает глубокую враждебность[703].
Такое понимание природы псевдокомического скепсиса с необходимостью ведет нас к заключению, что зрители, участвующие в массово-информационном взаимодействии, склонны переводить это отношение в конкретное, взаимное, личное общение. Хотя негр из низшего класса хорошо реагирует на экранного персонажа, он считает его «недотепой» и, по-видимому, убежден в том, что тот считает «недотепой» его самого[704].
4. По всей вероятности, нет такого вида деятельности, который в процессе своего осуществления не может выходить за установленные рамки и переключаться в другой регистр, однако отклонениям особенно подвержены спектакли, поставленные по заранее написанному сценарию, а также разного рода публичные состязания. Возможно, это происходит потому, что структура фреймов, свойственная этим видам деятельности, отличается особой сложностью. В таких случаях следует ожидать и соответствующих типов разрушения фреймов.
а) Рассмотрим, к примеру, традиционное разграничение между областью сцены и пространством, предназначенным для аудитории (audience region). «Непосредственные контакты», то есть обмен репликами между людьми, находящимися на сцене и в аудитории, считаются официально недопустимыми и выносятся за скобки представления. Очевидно, придерживаться такого порядка бывает нелегко.
Форест-Хиллз, штат Нью-Йорк, 2 сентября (Ассошиэйтед Пресс). Эрл Кочелл из Лос-Анджелеса был вчера исключен из теннисной ассоциации за неджентльменское поведение во время игры в среду с Гарднером Маллоем из Майами (штат Флорида) на национальном чемпионате по теннису.
Двадцатидевятилетний Кочелл выиграл первый сет у Маллоя и, потеряв подачу во втором сете, стал терять очки. Вероятно, подумав, что сет проигран, он начал бить по мячу левой рукой и вообще вести себя несерьезно.
Зрители засвистели.
Тут Кочелл стал кричать на них, а потом направился прямиком к судье. Он, было, схватил микрофон, но распорядитель игры пресек его попытку.
Тем не менее, Кочелл продолжил выяснение отношений с публикой и без микрофона[705].
Тридцативосьмилетний Корнелл Макнейл, уроженец Миннеаполиса, прежде житель Клиффсайд-Парка (штат Нью-Джерси), а ныне проживающий в Риме, вчера вечером выступил в театре города Парма. Зрители восторженно ему аплодировали.
Однако на вечернем представлении в прошлую субботу, когда шла опера Верди «Бал-маскарад», зрители на протяжении первых двух актов неоднократно освистывали Макнейла и двух его итальянских партнеров тенора Флавио Лабо и сопрано Луизу Марагкиано.
В третьем акте свист в зале стал совершенно непереносимым, и Макнейл прекратил исполнять арию, умолк и оркестр.
Макнейл повернулся лицом к публике, прокричал «Basta, cretini!» (Хватит, идиоты!) и ушел со сцены.
Зрители ринулись к сцене. Многие прорвались за кулисы. В театр спешно прибыла полиция. Когда Макнейл вышел из своей уборной и столкнулся с разъяренными зрителями, началась потасовка[706].
Таково «обвальное» развитие ситуации. Следующий эпизод отличается от предыдущего только местом, временем и отчасти содержанием происходящего.
Привилегия знатных персон [получать официальные приглашения на казнь] соблюдалась все реже и реже. На казнь Генри Уэйнрайта в 1872 году лорд-мэр и шериф Лондона послали приглашения шестидесяти друзьям. Когда Уэйнрайта подвели к виселице и он увидел толпу зрителей, его лицо покрылось бледностью, однако он собрался с силами и произнес с презрением: «Что, сволочи, пришли посмотреть, как умирает человек?» Один из приглашенных рассказывал потом Генри Ирвингу о том шоке, который он испытал после этих слов: «Я был полностью подавлен, я почувствовал себя полным ничтожеством и с тех самых пор стыжусь самого себя»[707].
698
Уэйн Джон (1907–1979) — американский киноактер. — Прим. ред.
699
«Легенда об исчезнувшем городе» («Legend of the Lost») — вестерн, поставленный в 1957 году Генри Хатауэем. Главные роли в фильме исполняли Софи Лорен, Джон Уэйн и Россано Брацци. — Прим. ред.
700
Туареги — этническая группа кочевников в Западной Африке. — Прим. ред.
701
Лептис-Магна — древнее римское поселение в Ливии, на побережье Средиземного моря. — Прим. ред.
702
Lejeune С.A. Film column // The Observer. London. 1958. January 26.
703
Blum A.F. Lower-class Negro television spectators: The concept of pseudo-jovial skeptecism // Blue-collar world / Ed. by A.B. Shostak, W. Gomberg. Englewood Cliffs, NJ: Prentice-Hall, 1964. p. 431–432. Алан Блам продолжает: «Отношения, формирующиеся массовой информацией, имеют тенденцию порождать свой собственный мир: свою собственную действительность, события, роли и идентичности. Но этот мир представляет собой преимущественно „белый“ космос, труднодоступный для негров. Когда телеэкран как бы приглашает негра спроецировать свое Я вовне, соотнести себя с какой-то ролью, личностью, событием или ситуацией, о которых он по опыту знает как о принадлежащих миру белых, он вынужден настраивать свой ум чрезвычайно односторонне, чтобы как-то очернить образ внешней реальности, противоречащий нормам отношений, в которые он включен. Будучи формой человеческого взаимодействия, массово-информационное отношение порождает свою собственную схему интерпретации, и эта интерпретация производна от точек зрения представителей белого общества и рассчитана на них. Каждый контакт, каждый момент взаимодействия между зрителем и исполнителем, его актерская имитация общительности и человеческой близости, его привлекательность и обаяние должны постоянно подвергаться пересмотру и переоценке. Негр не в состоянии воспринять цели взаимодействия, так как он даже при всем желании не способен полностью идентифицировать себя с реальностью массовой информации» (ibid. p. 433).
704
Ibid. p. 432. Восходящее переключение, выраженное в диалогах, напоминает приемы восходящего переключения в «неожиданной развязке», типичной для скабрезных анекдотов.
705
Associated Press release. 1950. September 3.
706
San Francisco Chronicle. 1964. December 28.
707
Atholl J. Shadow of the gallows. London: John Long, 1954. p. 86–87.