Страница 104 из 162
Если в спектаклях «вживую» актеры путаются, применяя к событиям на сцене заземляющие ключи, то и публика тоже должна путаться подобным образом. Легко подыскать не очень старое сообщение об этом.
Нью-Йорк.12 марта. Молодая машинистка, очевидно задетая за живое одной из сцен в бродвейском спектакле «Оглянись во гневе», перескочила через рампу во время вечернего представления и набросилась на главного героя.
С воплями: «Он бросил меня, он бросил меня!» Джойс Геллер, двадцати пяти лет, начала бить английского актера Кеннета Хейга, который играл в пьесе прелюбодея.
«Почему ты так поступаешь с девушкой?!» — кричала она.
Хейг защищался от ее ударов, пока ему на помощь не пришел другой актер. Вдвоем они оттащили ее за кулисы, и актриса Вивьен Драмой попросила опустить занавес.
Позже мисс Геллер призналась, что она отождествила собственную жизнь с эпизодом спектакля и что ее вывела из себя садистско-издевательская манера Хейга обращаться с женщинами на сцене. Она успокоилась за кулисами, извинилась и была отпущена без официального обвинения[687].
В том же духе сообщается, что «во время кукольного представления перед группой виргинских горцев пьяный зритель выстрелил из винтовки в одну из кукол, изображающую дьявола»[688]. В свое время кто-то из слушателей и зрителей обнаруживает, что для них персонажи радио- и телесериалов постепенно обретают реальность, и они изливают эту странную веру в писании писем любимым персонажам с советами, предостережениями, поддержкой и т. д. на адрес соответствующей студии[689].
Важная разновидность использования нисходящих переключений встречается в повседневной жизни. По крайней мере на Западе каждое языковое сообщество имеет свой корпус выражений, состоящих из разного рода фамильярностей, сленга, проклятий, богохульств и т. п., которые в основной части определяются как годные к обращению только среди равных по полу и возрасту, особенно если они крепко сбиты в одну компанию. Хорошее владение таким языком требует умения внимательно оценивать степень формальности и деликатности любого жизненного эпизода или обстановки и соответственно поминутно цензуровать язык. Следовательно, имеется своего рода скользящий ключ, доступный каждому говорящему. Когда такой контроль ослабевает (в состояниях гнева, утомления, опьянения или крайнего удивления), моментально может вырваться на свободу язык, организованный в нисходящем ключе, в том числе и то, что воспринимается как «прямые» и откровенные выражения. К примеру, когда полицейские в Филадельфии (как и в большинстве других американских городов) переговариваются по радиотелефону из своих автомобилей с диспетчером на полицейском участке, они обязаны пользоваться несколько искусственным языком с соблюдением всех формальностей, условной терминологии и юридических выражений. Однако бывают и иные ситуации.
Как-то ночью полицейский описывал диспетчеру подозреваемого, который бежал из-под ареста. От усилий рапортовать цивилизованно он выдохся, потерял контроль над собой и понес, не выбирая выражений: «У этого черномазого кумпол в крови — я хорошо врезал ему дубинкой». Диспетчер оборвал оратора и начал контрольный повтор описания, заключив его словами: «Подозреваемый может иметь рваную рану на голове, в затылочной области, нанесенную полицейским во время преследования»[690].
Переходы к восприятию в нисходящем ключе часто наблюдаются во время деятельности, требующей переключений. Так, в 1966 году, когда герой комиксов Бэтмэн был перенесен на телеэкран в качестве наглядного образца банальности в искусстве (после чего настала очередь Супермена, Зеленого Шершня и Тарзана), зрители стали ощущать себя мечущимися между сатирическим восприятием событий и невольной искренней увлеченностью ими.
Переход к деятельности в нисходящем переключении часто запечатлевается в рассчитанных на продажу фантазиях и прочих плодах человеческого воображения, тем самым давая нам представление о сложности фрейма. Когда телезрители незаметно доходили до просмотра серии о Бэтмэне всерьез, то этот факт отображали в журнальных карикатурах и комиксах[691]. Но самую знаменитую иллюстрацию к этой теме, без сомнения, оставил Сервантес. Дон Кихот включается в просмотр кукольного спектакля, по ходу его делает несколько глубокомысленных ученых замечаний, а потом постепенно увлекается, забывается напрочь, выхватывает меч и бросается на выручку дону Гайферосу, без устали рубя картонных мавров до тех пор, пока не разрушает весь раек, за что вскоре вынужден заплатить компенсацию[692]. В Голливуде есть свои фирменные изобретения — так называемый решающий поцелуй. Киноактриса так или иначе принимает поцелуй героя, стремясь пройти этот эпизод съемок по возможности побыстрее, но во время поцелуя в ней внезапно пробуждается настоящее чувство увлеченности героем, — видимо, такова его мужская сила и неотразимость. Радио тоже имеет свою легенду — знаменитую постановку Орсона Уэллса[693] по роману Герберта Уэллса[694] «Война миров», в которой актеры разыгрывают панику на радиостудии в ситуации воображаемого вторжения марсиан. Без сомнения, на идею постановки «Войны миров» повлиял памятный всем эпизод с гибелью дирижабля «Гинденбург»[695], репортаж о катастрофе велся с места события[696].
Рассматривая примеры нисходящего переключения (downkeying), я ссылался на поведение людей, активно вовлеченных в действие. Однако нисходящие переключения имеют место и в заурядных ситуациях. Начало спектакля создает эффект спонтанной увлеченности зрителя происходящим на сцене и погружает его в вымышленный мир. Это похоже на нисходящее переключение. Отличие состоит в том, что зритель не утрачивает полностью своей отстраненной позиции, сохраняя тем самым равновесие между сценой и залом. Нечто подобное может происходить и во время публичного чтения. В начале чтения слушатели твердо различают два Я: Я чтеца, обращенное к слушателям, и Я, относящееся к герою рассказа, от лица которого излагаются события. По мере вовлечения аудитории в процесс чтения указанные два Я могут постепенно сливаться, пока не получится, что чтец и внутренний повествователь произведения — почти одно и то же[697]. Все это позволяет расширить наше понимание всего многообразия эксплуатационных фабрикаций. Когда недоверчиво настроенный простофиля отбрасывает свои подозрения и начинает верить обстоятельствам, подстроенным с целью обмануть его, мы видим еще один пример «буквализации» нереального (literalazing what isn’t real). В данном случае происходит фабрикация, а не переключение. Хотя стирание многослойности (delamination) [в определении ситуации] здесь не является обязательным, фабрикаторы, как правило, стремятся именно к этому.
б) Противоположность нисходящему переключению (downkeying) составляет восходящее переключение (upkeying), то есть увеличение разрыва воспринимаемой реальности и реальности «буквальной». Этот разрыв обусловлен увеличением многослойности (lamination) фрейма. Например, в азартных играх, когда уровень ставок слишком низок по сравнению с уровнем запросов игроков, расчетливость в игре начинает уходить на второй план: на кон ставятся все бóльшие и бóльшие суммы при все уменьшающихся шансах, и все это вызывает общее веселье. Точно так же не занятые работой банкометы [в казино] начинают свой день с упражнений в карточной игре, сначала они делают чисто символические ставки, используя для этого столовое серебро, а затем мало-помалу переходят к «как бы» игре, с каждым разом размер ставок все более и более нарастает, соответственно растут и риски, до тех пор, пока игра мнимых банкометов с мнимыми игроками не потонет в смехе. В этом банкометы неотличимы от новичков, и те, и другие склонны ерничать над тем, что делают. (Все это выглядит так, как будто подшучивание снижает значимость того, чем они занимаются, и в то же время сама возможность серьезной игры сомнению не подвергается.) Игривая атмосфера, складывающаяся в такой ситуации, обычно усиливается с ходом игры и вовлекает в себя все большее количество ее участников, пока они не перестанут соблюдать элементарные правила и игра не пойдет вразнос.
687
San Francisco News. 1958. March 13.
688
McPharlin P. The puppet theatre in America. New York: Harper & Brothers, 1949. p. 204.
689
Каким образом то же самое проявляется в Англии, подробно описано у Артура Кестлера [Кестлер Артур (1905–1983) — английский писатель и философ. В качестве корреспондента участвовал в арктической экспедиции на дирижабле «Граф Цеппелин» (1931). — Прим. ред.]. См.: Koestler A. The act of creation. New York: Dell Publishing Co., 1967. p. 302–303.
690
Rubinstein J. City police. New York: Farrar, Straus & Giroux, 1973. p. 86.
691
The New Yorker. 1966. March 12.
692
Cervantes Saavedra M., de. Don Quixote / Trans. by S. Putman. New York: Viking Press, 1949. Pt. 2. Ch. 26. См. также: Schütz A. Collected papers. vol. 2. The Hague: Martinus Nijhoflf, 1962. p. 149–150. Сервантес не был первым, кто дал ключ к пониманию нисходящих переключений (to key downkeyings). Подобно Дон Кихоту на кукольном представлении бедный простак в пьесе Бена Джонсона «Ярмарка Бартоломью» (1614) и Нелл, жена горожанина из комедии «Рыцарь пылающего песта» (1607), вначале полностью сознают, что видят всего лишь танец теней, а потом забываются. Саймон в пьесе Мидлтона «Мэр Куинборо» (1616–1620?) теряет терпение, всерьез принимая игру актера, который не доверяет ему кошелек на хранение, а простачок Морион в анонимной пьесе «Доблестный валлиец» (между 1610 и 1615), смотря комедию масок, влюбляется в королеву фей. См.: Righter A. Shakespeare and the idea of the play. London: Chatto & Windus, 1964. p. 83.
693
Уэллс Орсон (1915–1985) — американский кино- и радиорежиссер, автор радиоспектакля по роману Герберта Уэллса «Война миров» (1898), постановка которого в 1938 году вызвала панику в Нью-Йорке. Этот эпизод стал поводом для принятия законов, ограничивающих деятельность средств массовой информации. — Прим. ред.
694
Уэллс Герберт (1866–1946) — английский писатель, автор фантастических произведений, в том числе романа «Война миров». — Прим. ред.
695
Немецкий дирижабль «Гинденбург» взорвался и сгорел в считанные минуты 6 мая 1937 года, совершая посадку на военно-морской базе Лэйкхерст в Нью-Йорке. Журналист Герберт Моррисон, который вел радиорепортаж о прибытии дирижабля, дал точное описание катастрофы. — Прим. ред.
696
Разумная реакция некоторых радиослушателей на передачу «Война миров» сделала их почти такими же знаменитыми, как постановщики радиоспектакля. Однако большинство из тех, кто неадекватно распознал (misframed) данное событие, ошибались с самого начала прослушивания передачи. Из этого следует, что их восприятие было подчинено нисходящему переключению, хотя сам процесс нисходящего переключения не был выражен в явной форме.
697
Существуют обстоятельства, в которых чтец может быть вынужден уподобиться Брехту [Брехт Бертольд (1898–1956) — немецкий писатель, режиссер, теоретик искусства. — Прим. ред.] и целенаправленно контролировать процесс интерпретации опыта в нисходящем ключе. Однажды я слушал, как муж читал доклад своей жены на конференции специалистов в связи с внезапной необходимостью ее присутствия в другом месте. Подойдя в тексте к первому «я», он зачитал его, остановился и добавил как бы в скобках «го есть моя жена», напомнив этим аудитории о многослойности читаемого. Любопытно, что минутой позже, встретив в тексте следующее «я», он лишь несколько изменил интонацию и поднял мизинец левой ладони (которая была хорошо видна, потому что она сжимала верхний край кафедры), как будто теперь, в свете его предыдущей предосторожности, этих не очень подходящих знаков стало достаточно для утверждения надлежащего фрейма понимания, в котором он — замещающий оратор, более похожий на любого другого члена аудитории, чем на автора доклада. Заметом, что в этом случае звукозапись данной речи не зафиксировала бы работы, проделанной приподнятым пальцем, и традиционные паралингвистическое описание и анализ вряд ли были бы здесь лучше.