Синее на желтом

Пребуду в ней до края, до конца,

А пред концом — воздам благодаренье

Всем девочкам, слетающим с крыльца,

Всем людям, совершающим творенье.[3]

Недаром был так разгневан и уязвлен в глубочайших своих убеждениях все тот же Угаров, навестив после войны своего бывшего фронтового «подшефного» Мощенко, зажившего нормальной человеческой жизнью — с женой, детьми, работой, — и, задав ему вопрос: «Ну, на что ты, скажи мне, жизнь свою растрачиваешь?» — получил в ответ: «Жизнь на жизнь растрачиваю, а на что ж еще!»

Много людей участвуют в жизни, разных людей. Но уродам — социальным и нравственным — противостоят не только Топорковы и Медведевы, Николаи Павловичи и Васи Саенко, но и вот такие, не задающие себе в слишком обостренной форме драматических вопросов, просто по натуре своей «растрачивающие жизнь на жизнь», как этот Мощенко и машинистка Лида из «Синего на желтом» или славная продавщица Клава из «Обиды Егора Грачева»… Жизнь всегда права… А Магнитофонщица из романа (так и просилось начертать это слово с большой буквы!) — образ поистине и эпической и символической силы, образец того, как за позой, которую диктует профессия, может и должна властно трепетать все та же живая, земная, непобедимая и неистребимая жизнь!..

Но я бы соврал читателю и обеднил бы и роман и повесть Фейгина, если бы пытался создать впечатление, что Угаров или Грачев — лица, сатирически изображенные, то есть разоблаченные автором резким и «одноцветным» приемом осмеяния-сарказма или бичевания-гротеска. Это далеко не так. Оба лица так же реальны и реалистичны, как и противостоящие им нормальные или романтичные в своей тяге к высшим нормам персонажи этих произведений. Двуликость не исключает многомерности. И это, наверное, самое страшное. Достаточно вспомнить отношение к Угарову чудесной медсестры Нины или угаровскую самозабвенную любовь к дочери, да и саму неодноплановость взаимоотношений Угарова и Медведева в их послевоенных встречах…

И тут мне хотелось бы — пусть вскользь — сказать нечто о самой повествовательной форме Фейгина, тяготеющей, при всей новизне общей художественной структуры его вещей, к рассказу от первого лица, столь характерному для определенного потока русской прозы XIX века. Это в известной мере гоголевско-достоевская (но не только) повествовательная стихия — с многочисленными авторскими отступлениями, лирическими пассажами, стилизованной рефлексией, своего рода «говорениями» персонажей и рассказчика; это, вместе с тем, соседствующие с монологами пространные диалоги, построенные почти по законам драматургии; это и скупость описаний — пейзажей и портретов, — когда все эти внешние черты и признаки фона, среды и облика персонажей выявляются и складываются в целое лишь в конечном итоге, в процессе самого действия, монолога или собеседования, из чего главным образом и соткана ткань фейгинской прозы. Не живопись, а музыка речи, не изображение, а высказывание, не пластика картины, а диалектика сюжета, диалектика раздумий и спора, спора, спора — с противником, с товарищем, с самим собой. И еще один фермент искусства прошлого века, питающий и облагораживающий современную прозу мастера наших дней, — чистота и прозрачность помыслов — и автора и его любимых героев, — то, что в старину называлось идеализмом (не в философском, конечно, а в житейско-психологическом значении этого слова). Но не прекраснодушная маниловщина, а истинно прекрасное и благородное «донкихотство», порою осложненное своего рода «гамлетизмом». Такая манера письма и повествования создает возможность более прямого, непосредственного выявления чистоты и непосредственности самой человеческой натуры, подчеркивает недвусмысленность социально-нравственного «тона», «делающего музыку» в прозе Фейгина. Баланс между идеалом и реальностью, между «землею» и «небом», — вот та мера, которая делает прозу Фейгина столь притягательной.

А вот еще один вариант движения и преображения души человеческой. Это стоящая как бы особняком в этой книге повесть «Бульдоги Лапшина». Но именно «как бы», ибо сгусток, замес, узел этических задач и решений, данных в этой повести, глубочайшим образом роднят ее с соседями по книге. Ответственность человека, художника, артиста перед своим делом, искусством, перед людьми и перед судом своей же совести — вот перекресток, где сходятся все три фейгинских произведения. Мне уже приходилось в свое время писать о «Бульдогах Лапшина»; мнение мое о повести с тех пор лишь утвердилось, подкрепленное таким веским аргументом, как написанный вслед за нею роман, и я лишь могу в этом кратком предисловии повторить суть своих суждений и размышлений по ее поводу.

…Умер главреж театра Лапшин. И режиссер того же театра Демин, естественно, переживает эту смерть. Два часа этих переживаний — дома, по дороге к дому покойного и, наконец, в его квартире — составляют, так сказать, сюжетно-ситуационный фон, на котором ведется художнический поиск и анализ темы, проблемы, смысла и самой реальности, вызвавшей к жизни повесть. Смерть Лапшина обнажила и обострила весь комплекс взаимоотношений — творческих, деловых, личных, — существовавших до этого в театре. Вся эта ретроспекция аналитически тонко поведана и показана нам через смену состояний и раздумий Демина. Но кроме ретроспекции, как ее продолжение и порождение, возникает и мысленное, воображаемое движение вперед, в завтрашний (уже сегодняшний!) день. И тут с подлинной психологической достоверностью и, если это можно применить к внутреннему монологу и «потоку сознания», с точной и яркой пластичностью показаны два «путешествия» Демина — к давно желанной вершине театральной карьеры, к «деминскому театру», к развороту и размаху его деятельности в роли нового главрежа, со всеми дерзкими прожектами и относительно кадров, и касательно репертуара, не говоря о будущем, «деминском» лице театра вообще, и путешествие обратное: исподволь созревающие догадки, ощущение, чувство, мысль, сознание своего несоответствия условиям, требованиям, цели и смыслу этого «взлета», возвращение на землю, на почву трезвой самооценки, честного и объективного «огляда» вокруг, вплоть до беспощадного по отношению к себе признания, что главрежем, конечно же, должен стать молодой Логинов, два часа назад именовавшийся Деминым про себя не иначе, как мальчишкой. Этот путь, «туда» и «обратно», «вверх» и «вниз», показан автором не как история «величия и падения» Михаила Демина, а как бы наоборот, ибо величие оказывается «совместным» только с правдой, с честностью, с данным, конкретным проявлением человеческого достоинства. Падение Демина едва не началось и могло совершиться, если бы он, хотя бы про себя, в своих мыслях закрепился «там», «наверху». Величие его состоялось, когда он назвал себе имя Логинова. В повести здесь поставлена точка. Но мы знаем — канон эгоистической, деспотически самоуверенной, самовольно жестокой, я бы даже сказал — «угаровской» психологии и натуры нарушен: возникло, началось движение души в сторону духа. И это грядущее обновление, возрождение человека и артиста, труженика, это уже «стартовавшее» творческое поведение может обернуться самыми прекрасными своими гранями, ликами, «взлетами». Демин победил. И торжествует суд совести. Жизнь всегда права. К этому следует добавить, что вкратце, вчерне изложенная нами проблематика повести Фейгина куда более глубока и объемна, чем ее воплощение на данном материале жизни театрально-артистической среды.

Но этот вывод уже в равной мере относится ко всем трем произведениям, составившим книгу Эммануила Фейгина. И я надеюсь, я уверен, что так же, как и мне, литератору, книга эта и читателю доставит истинное удовольствие, одарив его пользой, вызвав в нем радость окрыленности и одухотворенности, того духовного возбуждения и нравственного напряжения, которыми так сильны лучшие произведения советской социалистической литературы.