Страница 66 из 78
«Плюм обедал в ресторане, когда метрдотель подошел к нему, сурово посмотрел и сказал ему тихим и загадочным голосом: "То, что лежит в вашей тарелке, не указано в карте". Плюм тотчас же извинился»[1144].
Несмотря на безуспешные попытки бедного Плюма оправдаться, к нему будут вызывать начальника заведения, затем комиссара полиции, начальника сыскной полиции и пожарных, до тех пор пока секретные службы не возьмут «дело» в свои руки и не изобьют его. У Хармса можно найти текст, который поразительным образом напоминает рассказ Мишо:
Петя входит в ресторан и присаживается к столу.
Официант приносит карточку и кладет ее перед Петей. Петя смотрит в карточку.
Петя. Дайте мне, если можно, беф-буи.
Официант. Не дам.
Петя (с испугом смотрит на официанта). Беф...
Официант. А еще возьму и в дверь вытолкаю.
Петя (угрожающе). Что такое?
Официант. Ладно, ладно. Уходите.
Петя. Я не уйду. Я инженер. (Достает из кармана и протягивает фицианту какую-то бумажку).
(Официант берет в руки бумажку, рассматривает ее и говорит).
Официант. Почем я знаю, что это вы. Может быть, это у вас документ краденный.
Что Петя сопротивляется в отличие от Плюма, который все время извиняется, ничего не меняет. Важно, что на сцене представлена агрессивность реального мира по отношению к индивидууму. И как у Мишо, герои Хармса будут выполнять роль «персонажей-буферов»[1146], неких козлов отпущения, которые принимают на себя все удары вместо писателя.
Милиционеры, люди в черных плащах и подлые дворники, переполняющие произведения Хармса, являются всего лишь выражением агрессии, свойственной реальности в целом. Именно толпа оказывает это принудительное давление, часто кровавое, как это происходит в маленьком рассказе «Случаи», давшем название сборнику миниатюр писателя[1147]. Эжен Ионеско верно отметил, что «тенденцией всякого общества становится стандартизация»[1148], и пьеса «Носорог» (1953)[1149] — эта аллегория восхождения нацизма (как и всякого фашизма) — является тому самым ярким примером. Беранже, герой этой пьесы, преследуется, как и Елизавета Бам, толпой лиц, превращающихся в огромное стадо носорогов, похожих друг на друга: ведь «надо идти в ногу с временем»[1150] и «все солидарны»[1151]. Достаточно к тому же сравнить конец второго акта с началом и финалом «Елизаветы Бам», чтобы бросилась в глаза близость этих двух пьес.
Беранже. <...> Их там целое стадо! Армия носорогов! Вот они бегут по проспекту. (Озирается). Как же я отсюда выберусь? Как я выберусь? <...> Если бы они хоть шли посередине улицы, а то заполнили тротуар. Как же теперь выбраться? Как выбраться?
В отчаянье он бросается от одной двери к другой, от двери к окну, между тем как дверь ванной трещит, и оттуда доносится рев Жана и нечленораздельная ругань <...>[1152].[1153]
Елизавета Бам. Они обязательно придут, чтобы поймать меня и стереть с лица земли. Бежать. Надо бежать. Но куда бежать? Эта дверь ведет на лестницу, и на лестнице я встречу их. В окно? (Смотрит в окно). О-о-о-о-х. Мне не прыгнуть. Высоко очень! Но что же мне делать? Э! Чьи-то шаги. Это они. Запру дверь и не открою. Пусть стучат, сколько хотят[1154].
Не стоит пренебрегать этим аспектом «Елизаветы Бам», трагически предваряющим судьбу самого писателя.
В сущности, если связать эти пьесы с общей психологической ситуацией периодов, в которые они были написаны, можно обнаружить, что они являются отражением разочарования. Разочарования, конечно же, идеологического («...история не оправдала, обманула наши надежды»[1155]), но, главным образом, еще и творческого. Если «Елизавета Бам» и ее постановка формально отвечают определенной совокупности футуристических критериев (нонконформизм, вызывающая непонятность, заумь, «пощечина общественному вкусу» и т. д.), то философские, психологические и лингвистические предпосылки этой пьесы совсем другие. В основе творчества Хармса, как и Ионеско, метафизический ужас, о котором свидетельствуют записи обоих писателей. «Почему», которое пронизывает «Дневник в крупицах («Journal en miettes»)[1156], порождает у Ионеско тот же «собачий страх», что и у Хармса[1157].
Разумеется, что этот экзистенциальный кризис получил резонанс в поэтической системе, примененной Хармсом, и трагедия, которая поразила Елизавету Бам, есть выражение на уровне фабулы, «драматического сюжета», настоящей «трагедии языка», пользуясь словами Ионеско, относящимися к пьесе «Лысая певица»[1158]. «Носорог» также является постановкой на сцене проблемы языка, и Ионеско пишет по этому поводу в своих воспоминаниях: «Новый хозяин города — носорог, который употребляет те же слова, что и вы, и, однако, это уже не тот же самый язык. Слова имеют для него совсем другой смысл. Как понимать друг друга?»[1159].
Если эту фразу перенести в «носорогизирующуюся» Россию 1928 года, станет страшно.
Что проблема речи и коммуникации в центре пьесы — очевидно. И речь идет об экзистенциальном вопросе: не случайно Петр Николаевич заявляет о том, что говорит «чтобы быть»:
Иван Иванович. <...> говорю, чтобы быть.
Елизавета Бам. Что Вы говорите?
Иван Иванович. Говорю, чтобы быть[1160].
Кроме намека на Декарта, этот диалог сам по себе достаточно многозначителен. В этих трех репликах заключена центральная мысль всей пьесы: персонажи существуют с помощью речи, но они не слышат и не понимают друг друга и этим ставят под сомнение существование собеседников. Абирашед справедливо отмечает эту тенденцию современной драматургии выводить на сцену персонажей, «образованных исключительно из слов, которые они произносят», и признавать в языке суверенитет, который «приведет к утверждению суверенитета самого языка, как метафоры человеческого существования и как автаркической вселенной»[1161]. Когда немного далее героиня внезапно бросает фразу: «Ура! Я ничего не говорила»[1162], это для нее почти то же, как если бы она сказала в свою защиту, что ее там не было, а значит — ее нет. Эта фраза к тому же является откликом на другую, произнесенную несколько раньше: «Ура, я никого не убивала!»[1163], которая подчеркивает постановку перформативного характера речи. Мы говорим «постановка», поскольку это утверждение не спасет бедную Елизавету от ареста.
Некоммуникабельность, следовательно, является центральной темой этой пьесы, столь же центральной, как и в пьесах театра абсурда, и, констатируя это, мы можем уже в 1927 году смутно предвидеть те пределы, на которые натыкается всякая система, нацеленная воспринимать и представлять мир в его целостности. Речь шла об элементарном уровне, диалоге, но ясно, что неспособность довести свою речь до непосредственного собеседника неминуемо приводит субъекта к самому себе и к очевидности, означающей, что «я мир, а мир не я».
1144
Michaux Я. Un certain Plume. Paris: Gallimard, 1930; переиздание, исправленное и дополненное: 1968. P. 139; переиздано также: L'espace du dedans: (pages choisies 1927—1959). Paris: Gallimard, 1966; дополнено в 1973 г. P. 83.
1145
Хармс Д. «Петя входит в ресторан...»; цитируется в нашей статье: Harms dans le contexte de la littérature de l'absurde russe et europée
«Петя входит в ресторан и присаживается к столику. Официант приносит карточку и кладет ее перед Петей. Петя выбирает "беф-буи" и говорит официанту:
Петя. Дайте мне, если можно, беф-буи.
Официант. Чего изволите?
Петя. Если можно, беф-буи.
Официант. Как вы сказали?
Петя (краснея). Я говорю, мне беф-буи.
Официант (выпрямляясь). Что прикажете?
Петя (испуганно). Дайте мне беф...
(Официант выпрямляется, Петя вздрагивает и замолкает. Некоторое время — молчание).
Официант. Что вы прикажете подать?
Петя. Я бы хотел, если можно...
Официант. Чего изволите?
Петя. Беф-буи, беф-буи.
Официант. Как?
Петя. Беф...
Официант. Беф?
Петя (радостно). буи!
Официант. Буи?
Петя (кивая головой). Беф-буи, беф-буи.
Официант (задумчиво). Беф-буи?
Петя. Если можно.
(Официант стоит задумавшись некоторое время, потом уходит.
Петя придвигает стул к столу и собирается ждать.
Через некоторое время появляется второй официант, подходит к Пете и кладет перед ним карточку.
Петя с удивлением смотрит на официанта).
2 официант»
(Хармс Д. «Петя входит в ресторан...» // ОР РПБ. Ф. 1232. Ед. хр. 348). Если обратиться к этим двум текстам, написанным, бесспорно, друг за другом, то можно видеть, что проблема агрессивности окружающего мира тесно связана с проблемой коммуникации между индивидуумами. С этой точки зрения «Елизавета Бам» весьма характерна, как мы увидим далее. Будут сопоставлены приведенный выше вариант со сценкой «Кока Брянский: Я сегодня женюсь...», анализируемым немного дальше в настоящей главе.
1146
В самом деле Мишо написал в 1950 г.: «Мои воображаемые страны: для меня это некие государства-буферы, созданные для того, чтобы не страдать от реальности. <...>
Все мои "Эманглоны", "Маги", "Хивинизики" — персонажи-буферы, порожденные путешествием. <Плюм исчез в тот самый день моего возвращения из Турции, где он был рожден>.
Когда прежде со мной случалась большая неприятность, я был удручен лишь весьма короткое время, когда я пытался противостоять ему, один. Как только я находил персонаж (в которого я "попятился"), я выходил из затруднения, страдания (по крайней мере, из самых тяжелых, самых нестерпимых)» (Michaux N. Observations // Passages. Paris: Gallimard, 1963. P. 153—154).
1147
Хармс Д. Случай // Избранное. С. 51; в России: В мире книг. 1987. № 12 (публ. В. Глоцера); Полет в небеса. Этот программный текст анализируется в конце настоящей главы.
1148
Ionesco E. Présent passé / passé présent. Paris: Gallimard, 1968; 1976. P. 149.
1149
Ionesco E. Rhinocéros. Paris: Gallimard, 1959 (Théâtre. 3. 1963) — цитируется по изданию 1976 г. На русском яз.: Носорог // Иностранная литература. 1965. № 9. С. 81—144 (то есть в самом начале «заморозков» после «оттепели»).
1150
Ionesco E. Rhinocéros. P. 206.
1151
Там же. С. 211.
1152
Там же. С. 165—166.
1153
Здесь и далее «Носорог» цит. в переводе Л. Завьяловой. — Прим. ред.
1154
Хармс Д. Елизавета Бам. С. 240.
1155
Ionesco E. Discours d'ouverture du festival de Salzburg 1972 // Un homme en question. Paris: Gallimard, 1979. P. 64.
1156
Ionesco E. Journal en miettes. Paris: Mercure de France. 1967.
1157
Хармс Д. «Я один...»; цитируется полностью в главе 3 наст. работы.
1158
Ionesco E. La cantatrice chauve. Paris: Gallimard, 1954 (Théâtre, 1) — цитаты по изданию 1973 г. На русском яз.: Лысая певица // Театр. 1989. № 7. С. 122—134. Интересно отметить, что Ионеско в интервью, которое следует после публикации, говорит о театре абсурда, как если бы мы говорили о реальном театре, то есть как о театре правды. На вопрос, соответствует ли его творчество названию «театр абсурда», драматург отвечает утвердительно и прибавляет: «Театр абсурда — это театр правды: это то, что мы все постоянно чувствуем. Но "абсурд" в дурном смысле слова — это натуралистический театр, это театр реалистический. Я часто говорю, что реальность нереалистична, что реализм — только школа, такая же условность, как и все остальные» (там же. С. 134). Выражение «трагедия языка» происходит от названия речи, произнесенной во Французском институте в Италии в 1958 г. (см.: Ionesco E. La tragédie du langage // Notes et contre-notes. Paris: Gallimard, 1966).
1159
Ionesco E. Présent passé/passé présent. P. 99.
1160
Хармс Д. Елизавета Бам. С. 229—230.
1161
Abirached R. La crise du perso
1162
Хармс Д. Елизавета Бам. С. 230.
1163
Там же.