Страница 4 из 176
[Рославец] кричит, что не нужно пропагандировать классиков в СССР, – вот здесь не смеяться, а плакать надо25.
Репутацию «нигилиста» справедливо приобрел и один из наиболее видных идеологов АСМ Л.Л. Сабанеев26, полемически пересматривавший весь ход музыкально-исторического процесса с социологических позиций, кардинально менявших привычную «оптику восприятия» имен композиторов-классиков и значительно «понижавших» их современный статус27. Позиция одного из наиболее активных пропагандистов современной музыки В.В. Держановского28, критиковавшего академические театры и их репертуарную политику, также органично встраивалась в общий контекст борьбы АСМ с «академизмом»29.
Все это давало возможность Лебединскому не без оснований заявлять в 1926 году:
Я утверждаю, что сейчас в вопросе о классической музыке, в вопросе о наследстве прошлого – скрещиваются шпаги борющихся в музыке общественных группировок. В настоящий момент только единственный класс и единственная общественная группировка в музыке борются за старую культуру, за наследство, не для того, чтобы сделать его самоцелью, а для того, чтобы критически проработать и заложить прочный фундамент новой музыки. Этот класс – пролетариат и общественная группировка в музыке – пролетарская (шумные аплодисменты)30.
Лебединский тогда еще с удовлетворением отмечал «широту» репертуара как в высшей степени положительный момент – то, к чему нужно стремиться в современной концертной жизни31. Но с 1928 года, после «вливания» в состав РАПМ активистов Проколла32, ситуация заметно изменилась: пролетарские музыканты пошли по пути редукции классики решительнее и более бескомпромиссно, чем раньше.
Тот же Лебединский в докладе на методической секции Главискусства в 1929 году предложил следующий скорректированный репертуарный список «пригодных» авторов и сочинений:
Наиболее приемлемым для нас является творчество Бетховена и Мусоргского, которое, за очень малым исключением (последние опусы камерных и фортепианных произведений Бетховена, цикл «Без солнца» и примыкающие к нему по характеру произведения Мусоргского), можно постоянно вводить в репертуар, насаждая таким образом это творчество среди рабочей аудитории. Частично можно насаждать Даргомыжского, за исключением явно устаревших по стилю романсов или трудных по своей фактуре произведений (например, «Каменный гость»), симфонического, отчасти и оперного Римского-Корсакова (например, «Шехеразада», «Испанское каприччио», сюиты, «Царская невеста», «Золотой петушок», «Ночь перед Рождеством» и т.д.), некоторые вокальные произведения Бородина и его оперу.
Обращаясь к западной музыке, кроме Бетховена, безусловно, можно насаждать значительнейшую часть творчества Шуберта (песни, мелкие фортепианные произведения, некоторые камерные ансамбли), частично Листа (некоторые рапсодии, кое-что из транскрипций), многое из вокальных произведений Шумана, частично – Вагнера (например, «[Нюрнбергские] мастера пения»), оперы Моцарта (в концертном исполнении), Россини («Севильский цирюльник» и «Вильгельм Телль») и – за малыми исключениями – Бизе и Грига. Перечисленными авторами или отдельными произведениями можно ограничить круг репертуара, который необходимо насаждать, пропагандировать в рабочей аудитории. Но это не значит, что всю оставшуюся музыку мы не должны, не можем исполнять. Это лишь означает, что костяк программы, основа ее, естественно, всегда должны быть из произведений перечисленных авторов… Кроме того, необходимо помнить, что целый ряд произведений мы можем исполнять в качестве чрезвычайно интересных и ярких, но явно враждебных или чуждых нам произведений. Если принять во внимание это обстоятельство – естественно, показ отдельных произведений Прокофьева, Стравинского совершенно необходим. Из современной западной музыки в таком плане возможен показ таких во многих отношениях интересных произведений, как «Пасифик…» Онеггера, некоторых произведений Штрауса и даже Шенберга33.
Однако в этом РАПМ фактически следовал той идее отбора художественных «ценностей», которая транслировалась высшим эшелоном властей, заметно корректируя лозунг «экспроприации». Так, еще в 1918 году А. Богданов утверждал:
Всякое творчество, творчество природы и человека, стихийное и планомерное, приводит к организованным, стройным, жизнеспособным формам только через регулированье. <…> Развитие искусства в общественном масштабе стихийно регулируется всей социальной средою, которая принимает или отбрасывает вступающие в нее произведения, поддерживает или глушит новые течения в искусстве. Но есть и регулирование планомерное: оно выполняется критикой. Ее действительной основою, конечно, является также социальная среда: работа критики ведется с точки зрения какого-нибудь коллектива, в обществе классовом – с точки зрения того или иного класса34.
Иными словами, отбор осуществляется стихийно, отчего он в скором времени и был поименован «естественным», но общество должно ему организованно поспособствовать. Идеи отбора десятилетием позже продолжал придерживаться и нарком просвещения:
Пролетариат разрушил основу старой культуры – господство буржуазии, и вместе с тем осудил на умирание и самое старую культуру. Он будет создавать новую – свою, пролетарскую. Из старой культуры в лучшем случае кое-что понадобится ему, как кирпич, который можно положить зауряд в фундамент нового строящегося дворца. Все в будущем озарено лучами красного пролетарского солнца, все прошлое отходит в тень35.
Теория «естественного отбора» стала главным «наблюдательным пунктом», с позиций которого и РАПМ и АСМ начали рассматривать как современную художественную ситуацию, так и историю музыки. Отсылка к ней позволяла объяснить феномен гибнущих классов их исторически закономерным вырождением. Активный проводник рапмовских идей С.М. Чемоданов36 писал:
Мы хотим показать, что во все времена, у всех народов музыка была величайшим фактором культуры, выросшим из глубочайших потребностей человека, теснейшим образом связанных с процессом борьбы за существование37.
Центральное положение теория естественного отбора занимает в работах Сабанеева недолгого для него советского периода38. «Естественный отбор» в первую очередь соотносился с судьбой творцов музыки. При этом трактовка заимствованного из дарвинизма термина носит у Сабанеева не метафорический, а вполне конкретный характер. Суть его в том «физиологическом» превосходстве одних «носителей музыкального производства» над другими, которое предполагает больший «коэффициент полезного действия»:
Выделение этой группы обусловлено в первичных стадиях развития не столько причинами социологического характера, сколько просто «физиологического»: продукторами музыки становились по неминуемости те, и только те, которые имели сравнительно с другими более ярко выраженные музыкальные способности, другими словами, оказывались более приспособленными к тому, чтобы возможно в большем количестве и в лучшем качестве поставлять музыку при соответственно меньшей затрате своей энергии39.
25
[Б.п.] Диспут о концертной практике и концертной политике. С. 14.
26
Сабанеев Леонид Леонидович (Л.С., Л. Саб., Л. Сабан., С., Л. С-в. и др., 1881 – 1968) – музыковед. Уч. у Н.С. Зверева (фортепиано), Н.М. Ладухина и С.И. Танеева (теория музыки). Окончил Московский университет по двум факультетам (магистр математики – с 1905 г., профессор МГУ – с 1918 г.), одновременно Московскую консерваторию у П.Ю. Шлецера (фортепиано). По окончании консерватории занимался у Н.А. Римского-Корсакова (композиция). Прославившийся до революции прежде всего своими многочисленными работами о Скрябине, известный своей приверженностью «современничеству», с 1922 г. он стал президентом Ассоциации современной музыки. С 1921 г. – член правления и заведующий музыкальной секцией Академии художественных наук (ГАХН), действительный член и председатель ученого совета Института музыкальной науки (ГИМН). Работал музыкальным обозревателем газет «Правда» и «Известия», регулярно печатался в журналах АСМ «К новым берегам», «Музыкальная культура», «Современная музыка». В 1920-х гг. издал несколько обобщающих исследований по истории музыки. С 1926 г. – в эмиграции (Франция, Англия, США). Одна из наиболее заметных фигур в советской музыкальной культуре первой половины 1920-х гг. Значение его деятельности и степень влияния на культурную ситуацию этого периода традиционно преуменьшались в советском музыковедении, ограничиваясь ролью «скрябиниста». Однако нужно признать справедливой оценку Риты Макаллистер и Иосифа Райскина: «Взгляды Сабанеева были чрезвычайно влиятельны на протяжении первых лет советского строя» (McAllister R., Rayskin I. Sabaneyev, Leonid Leonidovich // The Revised New Grove Dictionary of Music&Musicians [in 29 vol.] / Ed. by Stanley Sadie. L., 2001. Vol. 22. Р. 61 – 62).
27
Известный музыкальный критик А. Цуккер восклицал на том же собрании: «Уважаемой критики нет. Это позор. Сабанеевская “История русской музыки” сплошной ужас, а выдается за марксизм» ([Б.п.] Диспут о концертной практике и концертной политике. С. 14).
28
Держановский Владимир Владимирович (1881 – 1942) – музыкальный деятель, критик, редактор и издатель журнала «Музыка» (1910 – 1916). В 1917 г. – сотрудник музыкального отдела Наркомпроса. В начале 1920-х организатор и зав. нотным отделом акционерного общества «Международная книга». Редактор журналов «К новым берегам» (1923) и «Современная музыка» (с 1924 г.). Один из лидеров музыкального современничества и основателей Ассоциации современной музыки.
29
См., например: Держановский Вл. Оперно-концертный фронт // Музыкальная культура. 1924. № 3. С. 229 – 239.
30
[Б.п.] Диспут о концертной практике и концертной политике. С. 14.
31
«Ведь находкой, кладом является в наше время возможность в течение полугода ознакомиться с вокальной литературой в столь широком объеме» (Лебединский Л. О концертах Райского // Музыка и Октябрь. 1926. № 1. С. 20 – 21).
32
Проколл – Производственный коллектив студентов-композиторов Московской консерватории, организованный в 1925 г. В его состав входили А.А. Давиденко, В.А. Белый, Б.С. Шехтер, М.В. Коваль, Н.К. Чемберджи, З.А. Левина, С.Н. Ряузов, Д.Б. Кабалевский и др.
33
Лебединский Л. Концертная работа в рабочей аудитории // Пролетарский музыкант. 1929. № 2. С. 9.
34
Богданов А. Критика пролетарского искусства // Богданов А. Искусство и рабочий класс. М., 1918. С. 55 – 56.
35
Луначарский А. Предисловие // Майкапар С.М. Значение творчества Бетховена для нашей современности. М., 1927. С. 7.
36
Чемоданов Сергей Михайлович (С.Ч., Че, Эс., 1888 – 1942) – музыковед. Был исключен из университета за участие в студенческой забастовке. Окончил экстерном Московский университет как историк (1912), в 1916 г. – Московскую консерваторию (фортепиано – К. Игумнов). С 1912 г. выступал в Москве как лектор (с 1917 г. – в Тифлисе). В 1923 – 1931 гг. работал в 1-м Московском университете, в 1923 – 1942 гг. – в ГИТИСе (ЦЕТЕТИСе), в 1933 – 1941 гг. – в ИФЛИ (Институте философии, литературы и искусства), Литературном институте, Драматическом училище им. М.С. Щепкина. Один из популярных лекторов довоенной Москвы, автор радиопередач и музыкальный критик.
37
Чемоданов С.М. История музыки в связи с историей общественного развития. Опыт марксистского построения истории музыки. Киев, 1927. С. 6.
38
Эмигрировав в 1926 г., Л. Сабанеев оказался одной из жертв «естественного отбора» в сфере советской музыки.
39
Сабанеев Л. Всеобщая история музыки. М., 1925. С. 8.