Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи

Я выражаю признательность сотрудникам сектора музыки Государственного института искусствознания, где проходило обсуждение книги, в том числе А.С. Виноградовой, Н.И. Енукидзе за ценные консультации. Отдельная благодарность музыковедам ГИИ Л.О. Акопяну, О.А. Бобрик, Е.В. Дукову, С.К. Лащенко, Т.В. Цареградской, а также С.Б. Наумовичу (Дрезден), Е.Ю. Новоселовой (Ижевск) и Ю.Г. Хаит (Принстон), взявшим на себя труд подробного рецензирования рукописи, А.К. Жолковскому (Южно-Калифорнийский университет, Лос-Анджелес), Юлии Мориц (Гамбургский университет) и Л.С. Флейшману (Стэнфордский университет), Лоренцо Бьянкони (Болонский университет) и Габриэле Россо (Удина), внимательно откомментировавшим отдельные фрагменты, сотрудникам Музыкальной библиотеки Союза московских композиторов и Центральной научной библиотеки Союза театральных деятелей России – за многолетнюю помощь.

Неоценимая роль в появлении этой книги по праву принадлежит ее научному редактору И.В. Кукулину.

Введение

«СОЦИАЛ-ДАРВИНИЗМ» В СОВЕТСКОМ МУЗЫКОЗНАНИИ

Положение музыкальной классики и отдельных ее представителей в советской культуре неоднократно менялось на протяжении 1920-х – 1930-х годов. Но, пожалуй, не было такого, пусть краткого, периода в эти годы, когда роль классики в современной культуре казалась бы абсолютно однозначной.

Музыкальное искусство явно находилось на обочине интересов большевистских вождей, в отличие от литературы и театра, к которым особенно неравнодушны были Л.Д. Троцкий и Н.И. Бухарин, обнаруживавшие порой хорошее «чутье» при поддержке деятелей современного искусства. А.В. Луначарский с широтой его интересов, несомненной энциклопедичностью знаний и готовностью к приятию различных форм и направлений творчества представлял собой скорее исключение из общего правила не только в тогдашнем составе советского правительства, но и – особенно разительно – по сравнению с его будущими составами. Единственным достойным его оппонентом в вопросах музыкального искусства мог, вероятно, рассматриваться в ту пору лишь нарком иностранных дел Г.В. Чичерин – страстный моцартианец, талантливый музыкальный писатель10. Что касается музыкальных вкусов Ленина, то красноречивое воспоминание о них принадлежит его вдове, простодушно разъяснявшей, что и в эмиграции он не имел достаточно времени для посещения концертов и театров, будучи с головой погружен в революционную деятельность11. Вместе с тем большевистская власть в лице и Ленина, и Троцкого, и Бухарина, и Луначарского так или иначе склонялась к тому, чтобы строить новую культуру на традиционалистском основании.

В первом номере журнала «Рабочий и театр» за 1924 год передовица, подписанная Луначарским, назидательно иллюстрировалась портретами Пушкина и Чайковского и крупно выделенными тезисами: «Наша линия» – «Владимир Ильич говорит» – «Конечная цель» – «Приблизить массам» – «Сохраним культуру»12. Так кратко и наглядно формулировалась для рабочего люда культурная политика советской власти на седьмом году ее существования.

Вопрос об экспроприации классического наследия в первые же пореволюционные годы стала важнейшей частью идеологической работы на художественном фронте. Особую роль он сыграл в деятельности двух центральных резко антагонистичных композиторских группировок 1920-х годов – начала 1930-х годов: РАПМ (Российской или Всероссийской ассоциации пролетарских музыкантов) и АСМ (Ассоциации современной музыки).

РАПМ, вопреки созданной ей позже устойчивой репутации, не торопилась сбрасывать классику «с корабля современности». Уже первый журнал, выпущенный ассоциацией, манифестировал ее отношение к культуре прошлого статьей М.В. Иванова-Борецкого13:

Как ни чужд по существу комплекс данных переживаний новому классу, искусственное сужение его художественно-музыкального кругозора не в интересах его музыкальной культуры. <…> Чтобы быть последовательными, надо предложить закрыть, например, музеи старинной русской иконописи. Таких предложений, однако, не делается, потому что ясно, что новое искусство будет создано новым человеком, иначе воспринимающим мир, чем «ветхий» человек, но усвоившим весь художественный опыт прошлого; а так как этот новый художник неминуемо, как и всегда, будет созвучен своему коллективу, то и коллектив должен быть широко приобщен ко всей музыкальной культуре прошлого14.

А в числе первоочередных задач нового объединения один из ведущих активистов РАПМ Л.В. Шульгин15 называл

<…> овладение наследством старой культуры, овладение ее техническим совершенством. В этом мы должны уподобиться нашему рабочему правительству. Завладев различными аппаратами нашей государственной власти, оно не разрушало и не отбрасывало их целиком16.

Эта политика действительно последовательно пропагандировалась рапмовской прессой. По поводу «музыкального наследства» на ее страницах велась постоянная «разъяснительная» работа просветительского, но одновременно и пропагандистского характера. Биографии великих композиторов прошлого с точно выверенными акцентами на социальном происхождении и краткими – также социологического типа – характеристиками творчества регулярно появлялись в рапмовских журналах в первые годы существования ассоциации.

Случалось, что рапмовская пресса выступала с критикой решений Главреперткома о запрещении отдельных сочинений и жанров. В № 1 журнала «Музыка и Октябрь» за 1926 год появилась резкая заметка А.А. Соловцова17 «Об усвоении старой культуры», где говорится о необоснованном запрещении «Лоэнгрина» Вагнера, об отсутствии в магазинах религиозной музыки Баха и «Реквиема» Моцарта18. На страницах того же журнала обращает на себя внимание корреспонденция Иванова-Борецкого «Обзор музыкальной жизни Запада», в которой этим энциклопедически образованным музыкантом объективно и благожелательно представлена широкая панорама современных имен и сочинений. Вообще в разделах хроники рапмовской прессы сообщения о новинках и событиях современного зарубежного искусства не были такой уж редкостью. Политика РАПМ в отношении «художественного наследства», включая достижения западной музыки, была не столь однозначной, как об этом принято говорить, и переживала разные периоды.

В свою очередь неоднозначной оказывалась в вопросе отношения к классической традиции и деятельность АСМ. Ее лидеры – члены редколлегии журнала «Музыкальная культура» (Б.В. Асафьев, В.М. Беляев, В.В. Держановский, Н.А. Рославец, Л.Л. Сабанеев, Б.Л. Яворский) – в манифесте нового объединения на страницах первого номера журнала со ссылкой на Троцкого и его работу «Пролетарская культура и пролетарское искусство» обозначали современность как «военно-культурническую эпоху» —

<…> эпоху овладения не только экономическими твердынями капитализма, но также и его твердынями идеологическими, иначе говоря, всей старой культурой в полном объеме19.

Но фактически идеологи АСМ порой позволяли себе делать заявления в откровенно нигилистическом духе. Это особенно характерно для публичных выступлений Н.А. Рославца20. Можно сказать, что на протяжении 1920-х годов он не отклонялся от взятого им курса на борьбу с классикой. В частности, выступая в 1926 году на диспуте в Московской консерватории, Рославец прилюдно обвинил Росфил (Российскую филармонию) в пропаганде классической музыки (!)21. В следующем году в статье «Назад к Бетховену» обвинение в академизме было выдвинуто им уже всему музыкантскому профессиональному сообществу, в первую очередь консерваторской профессуре22. Его постоянной мишенью был в эти годы оперный жанр и театр23. Главный идеолог РАПМ Л.Н. Лебединский24 ничуть не клеветал на него, когда в ходе публичной полемики говорил:

10

О его деятельности в этом качестве речь пойдет в главе I.

11

Крупская Н.К. Мои ответы на анкету Института мозга в 1935 году // Воспоминания о Владимире Ильиче Ленине: В 10 т. Т. 2. Н.К. Крупская: Сборник воспоминаний / Сост. В.С. Дридзо, С.У. Манбекова. М., 1989. С. 370.

12

Луначарский А.В. Задачи искусства // Рабочий и театр. 1924. № 1. С. 5 – 7.

13

Иванов-Борецкий Михаил Владимирович (1874 – 1936) – историк музыки, музыкальный критик и композитор. В 1896 г. окончил юридический факультет Московского университета. Композицией занимался у Н.С. Кленовского в Москве и у Н.А. Римского-Корсакова в Петербурге. В 1901 – 1905 гг. учился в консерватории во Флоренции (история музыки – А. Фалькони). Один из учредителей общества «Музыкально-теоретическая библиотека». С 1921 г. действительный член (и ученый секретарь) Государственного института музыкальной науки (ГИМНа), позднее – Государственной академии художественных наук (ГАХН, с 1930 г. – Государственной академии искусствознания, ГАИС). С 1922 г. профессор Московской консерватории (МГК), организатор научно-исследовательского отдела (МУНАИС – с 1923 г.), проректор по учебной работе (1929 – 1930), руководитель историко-теоретической кафедры и института аспирантуры (1932 – 1934). Принимал участие в ряде дореволюционных и советских энциклопедических изданий. Среди учеников – Д.В. Житомирский, Ю.В. Келдыш, Т.Н. Ливанова, Л.А. Мазель, А.А. Соловцов, В.Э. Ферман и др.

14

Иванов-Борецкий М. Пути музыки и революции // Музыкальная новь. 1923. № 1. С. 18. Закрытие музеев русской иконописи, которое казалось невозможным маститому профессору, было уже не за горами. Основанный в 1918 г. Московский Музей иконописи и живописи им. И.С. Остроухова прекратил свое существование уже в 1929 г.

15

Шульгин Лев Владимирович (1890 – 1968) – композитор, педагог и музыкальный деятель. В 1914 г. окончил Петербургскую консерваторию (композиция – Я. Витолс). После окончания работал в Пятигорске, в 1918 г. – в Ростове-на-Дону. С 1920 г. – инструктор по музыке в Политуправлении Красной армии, заведующий информационным отделом Пролеткульта. В 1921 – 1933 гг. – заведующий Агитационно-просветительским отделом Музсектора Госиздата, один из организаторов Ассоциации пролетарских музыкантов. Один из руководителей Объединения революционных композиторов и музыкальных деятелей (ОРКИМД, 1925 – 1929). Ответственный редактор журнала «Музыка и революция» (1926 – 1928). С 1934 г. – директор Музыкального техникума при Военной академии им. Фрунзе. С 1936 г. – директор и педагог Узбекской оперной студии при МГК, с 1938 – преподаватель Туркменской студии там же.

16

Шульгин Л. Современное музыкальное творчество и предпосылки нашей творческой работы // Музыкальная новь. 1924. № 4. С. 17.

17

Соловцов Анатолий Александрович (А. Громан, Громан-Соловцов А.Г., Ганс Сакс, 1898 – 1965) – музыковед и пианист. В 1931 г. окончил Московскую консерваторию (история музыки – М.В. Иванов-Борецкий, теория – Н.С. Жиляев). С 1924. – музыкальный критик, с 1926 г. – член РАПМ, в конце 1920-х – редактор на радио. Позже – преподаватель Московской консерватории, редактор журнала «Советская музыка» и Музгиза.

18

Соловцов Анатолий. Об усвоении старой культуры // Музыка и Октябрь. 1924. № 1. С. 17.

19

Наши задачи [редакционная статья] // Музыкальная культура. 1924. № 1. С. 4.

20

Рославец Николай Андреевич (Н. Ар-ц., Ник. Р., 1881 – 1844) – композитор, музыкальный деятель. В 1902 – 1912 гг. учился в Московской консерватории (скрипка – И.В. Гржимали, композиция – С.Н. Василенко, контрапункт, фуга и форма – М.М. Ипполитов-Иванов, А.А. Ильинский). В 1919 г. – председатель правления Московского губернского управления Всерабис (Всесоюзный профессиональный союз работников искусства). В 1921 – 1923 гг. – профессор и ректор Харьковского музыкального института, зав. отделом художественного образования Наркомпроса УССР. С 1923 г. – преподаватель Московского музыкального политехникума, редактор Главреперткома, уполномоченный главлита по Государственному музыкальному издательству. С 1924 г. – отв. редактор журнала АСМ «Музыкальная культура», член правления АСМ. В 1931 – 1933 гг. – заведующий музыкальной частью Узбекского музыкального театра и музыкальный руководитель Радиоцентра в Ташкенте. В 1933 возвращается в Москву, где вновь преподает в политехникуме, работает редактором Радиокомитета (до 1935 г.), в 1936 – 1938 гг. – политредактор Реперткома (Репертуарного комитета), в 1939 г. – художественный руководитель Цыганского ансамбля ВГКО (Всероссийского гастрольно-концертного объединения). Обосновал композиционный метод «синтетаккорда» – один из наиболее ранних вариантов серийной техники.

21

[Б.п.] Диспут о концертной практике и концертной политике. 25 марта в Мал. зале консерватории // Музыка и Октябрь. 1926. № 3. С. 13.

22

Рославец Ник. Назад к Бетховену // Рабочее искусство. 1927. № 49 (91). С. 3 – 4.

23

Приведу характерный образчик стиля его нападок на классику: в одной из статей, критикующих репертуарную политику Большого театра, он называет «Фауста» Гуно «такой старой клячей, которой пора на живодерню» (Ник Р. [Рославец Н.А.] О четырех «китах» московского оперного сезона // Музыкальная культура. 1924. № 1. С. 70). См. об этом также: Власова Е.С. 1948 год в советской музыке. Документированное исследование. М., 2010. С. 45.

24

Лебединский Лев Николаевич (1904 – 1992) – музыковед. Во время Гражданской войны служил в ЧК. В 1930 г. окончил Московскую консерваторию. Один из организаторов и руководителей Ассоциации пролетарских музыкантов (в 1925 – 1930 гг. – председатель, в 1930 – 1932 гг. – ответственный секретарь). Зав. муз. секцией Института литературы, искусства и языка Комакадемии (1930 – 1932). Зав. массовым сектором Союза композиторов СССР (1934 – 1935). Научный сотрудник фольклорной секции Института этнографии АН СССР (1935 – 1939). Музыкальный консультант Управления по делам искусств БашкАССР (1939 – 1940). Отв. секретарь комиссии по РСФСР и помощник по творческим вопросам председателя оргкомитета Союза композиторов СССР (1940 – 1941). Зав. фольклорной редакцией издательства «Советский композитор» (1955 – 1965). Председатель объединенной фольклорной комиссии Союза композиторов РСФСР и Московского союза композиторов (1962 – 1969). Один из руководителей Всесоюзной комиссии по народному музыкальному творчеству Союза композиторов СССР (1971 – 1974).