Страница 6 из 232
Попробуем хотя бы схематически наметить, из чего складывается взаимодействие «комментария» и поэтического текста на примере стихотворения «Музыка» из «Кормчих звезд»:
Голос музыки
Мой отец —
Оный алчущий бог, что нести восхотел
Воплощений слепых цветно-тканый удел,
Многострадную, страстную долю.
И поит он, и пенит сосуд бытия,
И лиют, не вместив, золотые края
Неисчерпно-кипящую волю.
Но, как облак златой,
Я рождаюсь из пены, в громах пролитой,
И несусь, и несу
Неизбытых пыланий глухую грозу,
И рыдаю в пустынях эфира...
Человеческий голос
И меня, и меня,
Ненасытного семя и светоч огня,
На шумящие бурно возьми ты крыла!
Как тебя,
Несказанная воля мне сердце зажгла;
Нерожденную Землю объемлю, любя, —
И колеблю узилище мира!
В этом стихотворении две части: два голоса — самой Музыки и «Голоса» (невольно ивановский текст толкает нас на столь значимую для него тавтологичность: «голос Голоса»). Сопоставление человеческого голоса и музыки — даже безотносительно к содержанию их речей — рождение голоса из музыки — это, по Иванову, главная антиномия Девятой симфонии Бетховена, и об этом Иванов подробно рассуждает в своем фундаментальном труде «Эллинская религия страдающего бога», в статьях «Копье Афины» (I, 730), «Кризис индивидуализма» (I, 838) и «О Шиллере» (IV, 178). В последней имеется и буквальное незакавыченное повторение поэтических строк (что вообще характерно для ивановского «комментария»): «Когда проливают, не вместив, золотые края глубокой чаши пенящуюся влагу чувства...» (Ср. в «Музыке»: «... и лиют, не вместив, золотые края»). Для понимания сути со-противопоставления голоса и музыки чрезвычайно важны также соображения, высказанные Ивановым в работе «Вагнер и Дионисово действо» (отождествление музыки и хора, трагедия как акт «выступления из хора» и т. д.), а отсюда тянется цепочка к многочисленным высказываниям и теориям Иванова о существе трагедии, хора и о трагическом герое.
Сам текст, с которым выступает «музыка» в стихотворении, с первой же строчки отсылает к Дионису, главному герою ивановской мифологии («Мой отец — / Оный алчущий бог...»), причем речь здесь идет о рождении музыки; таким образом, в тематическом рисунке стихотворения (голос — музыка — трагедия, рождение — музыка) оказывается как бы заключено заглавие определяющей для всей этой мифологии работы Ницше «Рождение трагедии из духа музыки». Тем весомее начинает звучать в «комментарии» статья «Ницше и Дионис», содержащая наиболее четкие дефиниции сущности «Диониса» как целостного переживания разрушения границ индивидуальности; там мы находим и пояснение символики «грозы», возникающей в речи «музыки» («полярности живых сил разрешаются в освободительных грозах» (I, 719)), там дионисийский экстаз описан как состояние, когда «сущее переливается через край явления» (I, 719) (ср. также дионисийские «судороги полноты, переливающейся через край» в «Эллинской религии»), а образ льющейся через край пены — стержневой в первой части стихотворения. Даже эпитет грозы «глухая», достаточно мотивированный уже самим образом («неизбытых пыланий глухая гроза» — молния без грома, мотив неразрешенности), наращивает свой смысловой объем благодаря «комментарию»: Иванов неоднократно поминает в своих статьях известный образ Тютчева, у которого зарницы далекой грозы — это беседа «демонов глухонемых». И сами символы становятся, по Иванову, «зарницами далекой и немой грозы», вестями «грядущего соединения взаимно ищущих полюсов единой силы (I, 712). Если добавить к этому характерно «двоящуюся» ивановскую фразу «немое искусство глухого Бетховена» (памятуя о значении Девятой симфонии для конструкции стихотворения), то мы видим, что и так-то небогатое «предметное содержание» образа «глухой грозы» почти без остатка растворяется в мощном семантическом контрапункте, который и составляет главное содержание ивановской поэзии. И это чутко уловил Вл. Соловьев: несмотря на общность многих поэтических принципов и приемов Вяч. Иванова и «новой поэзии» (Брюсова, Бальмонта, Коневского и других), философ выделяет его из этой среды, и выделяет именно по линии семантики, смысловой полноты и сложности («не поймут, надо объяснить»): «мышей тоски» и «горизонты вертикальные» первых русских символистов Соловьев не объяснял, но высмеивал.
Мы далеко не исчерпали всех связей одного стихотворения Иванова с его прозой — за пределами нашего рассмотрения остались и не менее сложные взаимозависимости, обнаруживаемые уже лишь внутри самой поэтической книги. Важно почувствовать, что все творчество Иванова представляет собой сложно организованное единство, причем, в отличие от аналогичных утверждений по поводу других авторов, это единство не вносимо рефлексирующим читателем, но предзадано как одна из основных идей, как постоянно сознаваемое и устремленное к реализации намерение (в той же «Музыке», например, уже возникает образ «горящего сердца», который будет по-настоящему раскрыт лишь двумя томами «Cor Ardens»). Идея единства — опять-таки восходящая к соловьевскому «всеединству» — это одна из основных идей Иванова, в бесчисленных вариациях возникающая в его творениях: Дионис для него — это символ снятия всяческих граней и перегородок; культура, религия, искусство так или иначе осмысляются как единство-направленные, единство-полагающие. Однако, несмотря на близость соловьевских идей всем младосимволистам, качество ивановского «всеединства», и прежде всего единства его прозы и поэзии, существенно иное. Статьи Блока с трудом можно сочетать с его «трилогией вочеловеченья»; они важны для понимания его мировоззрения и в этом смысле небезразличны и для стихов, но существуют отдельно от них, не соотнесены непосредственно с поэтической тканью. Пушкинские штудии Ахматовой для ее поэзии имеют значение методологической подсказки — не более, чего не скажешь о работах Иванова о Пушкине, актуальных при толковании его конкретных поэтических текстов: Иванов всю жизнь писал один грандиозный «интеллектуальный роман» <14>.
Но такая взаимозависимость «теории» и «практики» ставит перед поэтом проблему «иллюстративности» — «перевода готового смысла», по выражению Мандельштама. И соответствующие упреки с избытком сыпались на голову Иванова. Характерно, что сам Иванов, понимая уязвимость своей «семантической» позиции, всячески культивировал представление о первичности своих поэтических, интуитивно-образных проникновений перед стройными теоретическими дефинициями, приводящими их в систему. Он предупреждает в одном из писем Брюсова, чтобы тот не принял действительно пережитое за обдуманное стихотворное философствование; обижается на Белого, принимая на свой счет образ «Теоретика», который «не пережил того, что проповедует», а является «соглядатаем чужих переживаний»; В. А. Мануйлову говорит, что поэзия не может жить только умом, и т. п. О том, что Иванов порой, хотя бы отчасти, выдавал здесь желаемое за действительное, свидетельствуют сохранившиеся в его архиве любопытнейшие планы будущих стихотворений: «Написать стихотворение о молитвенном настроении, овладевающем душою в разрушенных храмах, и о том, что...» и т. п. <15>. И как всегда у Иванова, мы обнаруживаем у него и такую, поразительную по своей антиномичности, запись: «В ряде сонетов сказать то, что я знаю (но не тем знанием, которое может быть выражено в прозе) о неумирающем Рае...» (II, 771). Перед нами, с одной стороны, задание, исключающее представление о спонтанности, задание, позволяющее рассматривать будущие произведения именно как «переводы готового смысла», а с другой стороны, задание, в самом себе содержащее указание на сверхиллюстративность этих произведений, на то, что они должны выразить нечто, иным способом несообщаемое, и что, стало быть, «переводами» их не назовешь. И в других случаях «комментарии» или «задания» не столько проясняют «содержание» стихотворения, сколько усложняют его: лучшие стихи Иванова не «иллюстрируют» прозу, а проза не «расшифровывает» поэтические тексты, но они вместе составляют некое новое образование, где важнее «выводов» и «идей» становится сама смысловая вязь, семантический контрапункт.